Собрание сочинений в 4 томах. Том 2. Защита Лужина. Подвиг. Соглядатай. Рассказы

Повесть В. Набокова «Соглядатай» практически никогда не попадала в поле пристального внимания критиков и литературоведов — прежде всего по той причине, что в качестве по-настоящему репрезентативного жанра в творческом наследии писателя всегда рассматривались его романы. Пожалуй, наиболее известным фактом в отношении этой повести является то, что главный герой «Соглядатая» открыл парадигму набоковских ненадежных повествователей (хронологически позже появится Герман Карлович в романе «Отчаяние» и профессор Гумберт в самом знаменитом из романов Набокова — «Лолите»). Эта повесть привлекала к себе внимание прежде всего немотивированной, на первый взгляд, сменой повествовательного фокуса в финале. Последняя, соответственно, рассматривалась либо как искусственный и ни чем не оправданный прием, либо как виртуозный ход, вполне соответствующий всей изощренной поэтике Набокова. Так, например, современники Набокова отмечали, что «cамо по себе раздвоение задумано превосходно, но чрезмерная затушеванность его требует перемены тона, благодаря которой продолжение отсекается от первой главы, интерес слабеет, эпизоды кажутся произвольными, да и фокус остается фокусом, то есть плохо оправданным приемом» [Вейдле 2000: 78]. «И опять (у Сирина, впрочем, почти всегда) перед нами «госпитальный тип». Огромнейший и значительнейший период нашей литературы был посвящен этому типу. Очевидно, это — самое наше основное и есть, совершенно противоположное умеренной и аккуратной, чрезвычайно «порядочной» Европе» [Яблоновский 2000: 81]. Возможна ли какая-то альтернативная интерпретация, не сводящая повесть к стилистическим приемам с негативными или позитивными коннотациями?

«Соглядатай» — это продолжение исследования Набоковым тех путей, на которых творческая личность пытается справиться со страхом перед определением и оцениванием себя другими. Впервые Набоков изображает столкновение своего героя с абстрактным понятием Другого и атавистический страх как прямую реакцию на это столкновение в «Ужасе». Эта же тема связывает «Соглядатая» и с «Отчаянием». В обоих произведениях автобиографический внутренний нарратор пытается защитить себя от опасности Других через (псевдо)творчество, осуществляя эту защиту через «сотворение» как себя, так и других. Нарратор «Соглядатая» — глубоко неуверенный в себе и в окружающих субъект — пытается защитить себя от всех возможных оценок через создание собственного фиктивного альтер эго. Собственно, вся повесть представляет собой описание этого опыта, композиционно членящееся на три части. Вся первая часть — это автобиографический рассказ первичного диегетического нарратора о своей жизни в Берлине в качестве эмигранта. Уже на этой стадии им эксплицируются скрытые черты характера, которые потом становятся основой для всех дальнейших событий. Доминантой этого характера становятся гипернеуверенность в себе и одержимость самонаблюдением и самоанализом: «я же, всегда обнаженный, всегда зрячий, даже во сне не переставал наблюдать за собой, ничего в своем бытии не понимая, шалея от мысли, что не могу забыться, и завидуя всем тем простым людям — чиновникам, революционерам, лавочникам, — которые уверенно и сосредоточенно делают свое маленькое дело»[1] (47). Его повышенное самоосознание претерпевает тяжелейшую травму, когда муж его любовницы бьет его на глазах его же учеников. Этот момент унижения приводит к внезапной способности увидеть себя же с некой внешней точки зрения: «Пошлый несчастный дрожащий маленький человек в котелке стоял посреди комнаты, почему-то потирая руки» (52). Как и в более раннем по времени «Ужасе» Набокова, сцена с зеркалом связана с моментом полной диссоциации. Там повествователь оказывался просто не способным связать то, что он видел в зеркале с собственным внутренним ощущением и переживанием себя самого. Здесь нарратор приведен в шоковое состояние тем образом, который он видит в зеркале. Он интуитивно ищет путей опровержения увиденного, отрыва себя от этого образа, который, собственно, уже тогда и становится, начинает переживаться как образ. В результате он направляется в старую квартиру и стреляется. Сами предпринимаемые действия должны опрокинуть, доказать невозможность и неистинность отраженного в зеркале, неправильность образа. Кроме того, как отмечает С. Семенова, «Повествователь тут формулирует исходную метафизическую свою позицию буквально так, как философ-экзистенциалист атеистической ориентации: бессмысленность и свобода»[2] [Семенова 1999: 39]

Вторая часть повести воссоздает впечатления от существования (не жизни, но именно существования) нарратора после того, как он предположительно убивает себя. Все люди, с которыми он сталкивается, трактуются им как не более чем результат деятельности его сознания, которое пережило физическую смерть (то есть такая позиция дает возможность для остранения, и, следовательно, фикционализация, порождение литературы начинается уже здесь). Вся эта часть представляет собой с точки зрения содержания специфический «каталог» разнообразных мнений о некой фигуре, появляющейся под фамилией Смуров, который самим нарратором не отождествляется с собственной фигурой, но при этом дистанция между ними оказывается очень нестабильной. И только постепенно читатель осознает, что Смуров и нарратор — это одно целое.

Заключительная часть повести воссоздает ситуацию частичной реинтеграции нарратора с объектом его повествования — Смуровым, но это новое объединение не репрезентирует точного возвращения к исходному психологическому состоянию (или статусу), которым открывается повествование. Более того, недостаток действительной интеграции между сознанием нарратора и внешним образом Смурова получает продолжение в новой и, возможно, еще более радикальной форме.

Ирония здесь заключается в том, что попытка нарратора совершить суицид не кладет конца тому бесконечно рефлексирующему сознанию и самоанализу, о которых он говорит в самом начале как о свойстве, глубоко тяготящем его. Происходит как раз обратное: произошедшее только дает еще больший простор для самонаблюдения и наблюдения других, но с вынесенной, внешней точки зрения (то есть происходит определение его формальной повествовательской позиции в том нарративе, который он начинает создавать, прямо же в нем сам и участвуя). По сути, оказывается, что физическая травма приводит к стимуляции его креативного зрения и ведет к состоянию бифуркации между областью его внутреннего сознания (нарраторское «Я») и теми событиями, которые переживаются его физической формой (Смуровым) во внешнем реальном мире.

Отрывая себя от внешней фигуры Смурова, нарратор может оказаться наконец в том положении, которое характеризуется не-вовлеченностью и не-ответственностью. Более того, однажды создав этот внешний суррогат, повествователь может спроецировать на него любую личностную организацию или задний план, которые он найдет по тем или иным причинам привлекательными. «Заканчивая» Смурова самостоятельно, он тем самым избегает его не приемлемого для нарратора завершения кем-то внешним.

Центральным источником иронии в повести становится та степень, в которой другие завершают Смурова, и та степень, в которой заявления повествователя об объективной личной незаинтересованности не выносят влияния независимых чужих мнений. Вся средняя часть повести состоит из серий осцилляций, в которых нарраторская позитивная перцепция Смурова «опрокидывается» контактом с реальностью. Психологическая дистанция между нарратором и Смуровым изменяется в зависимости от того, какое наполнение несет в себе каждый новый образ: когда он является позитивным и приемлемым в глазах нарратора, эта дистанция значительна, когда же очередной образ негативен по тем или иным причинам, эта дистанция резко сокращается. Более того, образ Смурова тем более позитивен, чем дальше он отводится от реальности (например, Смуров как герой войны в Ялте, как возлюбленный Вани), и оказывается тем более неприемлемым для нарратора, чем в большей степени аутентичная реальность вторгается в конструируемое им, в создаваемую фикцию.

По мере разворачивания повествования осцилляции становятся все более резкими и неконтролиуемыми, достигая пика, когда повествователь находит Ваню на балконе и говорит ей о своей любви. Здесь он перенимает заготовленную заранее роль, суррогат — удачливого возлюбленного Вани, которому она отвечает взаимностью. Его попытка встречает полный отказ и отвержение. «Провал» заготовленного для Смурова образа, удвоенный отказом Вани, стремительно сокращает дистанцию между нарратором и Смуровым, сталкивая повествователя с той самой реальностью, избежать которой он пытался еще с попытки суицида в начале повести. Далее следует эпизод, который является симметричным по отношению к началу, когда, проходя мимо цветочного магазина, повествователь видит себя в зеркало: «взявшись за дверную скобку, я увидел, как сбоку в зеркале поспешило ко мне мое отражение, молодой человек в котелке, с букетом. Отражение со мною слилось, я вышел на улицу» (90), но здесь результат события оказывается и одновременно не оказывается иным. По сути, происходит визуальное воссоединение повествователя с физическим альтер эго — Смуровым. Однако это новое воссоединение не является свидетельством подлинной реинтеграции с оригинальным «я». Напротив, повествователь сопротивляется восстановлению подлинной реальности и себя в ней. Он возвращается к себе в комнату, находит отметину, оставленную пулей, и декларирует ее как свидетельство того, что он действительно умер — и «мир сразу приобретал опять успокоительную незначительность, я снова был силен, ничто не могло смутить меня, я готов был вызвать взмахом воображения самую страшную тень из моей прошлой жизни» (91). Таким образом, предыдущее воссоединение как бы снимается, у героя появляется новый путь продолжения прежней стратегии поведения, которая защищала его от оценок другими, их «последнего слова» и в принципе закрывала от каких-либо реальных контактов и необходимости ориентации на другого.

Кардинальное изменение ситуации происходит в последних строках его нарратива, обнаруживающих неожиданную ориентацию по отношению к Другому. Уже выразив полную индифферентность относительно того, что другие могут подумать о Смурове, он внезапно обнаруживает новую озабоченность мнением — но уже совершенно другой природы — не тех, кто живет в пространстве фикциональной повести, в ее фиктивном мире, но тех, кто стоит за этим текстом, по ту сторону его, невоплощенных читателей: «Я счастлив, я счастлив, как мне еще доказать, как мне крикнуть, что я счастлив, — так, чтобы вы все наконец поверили, жестокие, самодовольные…» (93). И очень значимыми являются предыдущие слова: «И пускай сам по себе я пошловат, подловат, пускай никто не знает, не ценит того замечательного, что есть во мне, — моей фантазии, моей эрудиции, моего литературного дара… Я счастлив тем, что могу глядеть на себя, ибо всякий человек занятен, — право же, занятен! Мир, как ни старайся, не может меня оскорбить, я неуязвим» (93).

Парадокс повести заключается в том, что финал полностью переворачивает все, что имело место до этого, а перед читателем заново встают вопросы о статусе предшествующих событий, специфическом облике повествователя и общем смысле всех осуществляемых им трансформаций. Очевидно, что использование нарратологической типологии не дает ответов на эти вопросы.

Финал повести примечателен, прежде всего, тем, что заявляет как основную проблематику, связанную с литературным творчеством, текстопорождением, неожиданно становится очевиден тот факт, что нарративность всего вышеописанного введена как факт в поле сознания самого повествователя, и именно он оказывается автором. В результате фокус внимания читателя/исследователя неизбежно смещается с диегетической стороны текста на экзегетическую, возникает необходимость ответа на вопрос о смысле креативной деятельности нарратора. Если обратиться к работам Ж. Лакана, то повесть очевидным образом демонстрирует проблематику взаимоотношений субъекта с другим и Другим. По Лакану, принципиальное отличие другого от Другого заключается в том, что первый «является на деле собственным Я, а точнее говоря, его образом» [Лакан 1999: 338], во втором же случае «вместо образа идентичности, зеркального подобия, перед нами соотношение, основанное на глубокой инаковости» [Лакан 1999: 338]. Драматизм заключается в том, что за отношениями я и другого любой конфигурации всегда стоит Другой, который принадлежит символическому порядку, а следовательно, является местом появления символического пространства речи, функция и значение которой именно для повествователя оказываются амбивалентными. Если «именно в порядке, установленном стеной языка, и черпает воображаемое свою ложную реальность, которая остается, тем не менее, реальностью засвидетельствованной» [Лакан 1999: 351], то проблема нарратора заключается в том, что, сталкиваясь с разнообразными субъектами, он ставит их в связь с собственным образом, и в результате те, с кем он говорит, автоматически являются теми, с кем он себя и отождествляет. Так, например, во второй главе нарратор, он же Смуров, оказывается в гостях у семьи русских эмигрантов, и разговор, в котором участвует Смуров, заходит о войне, а Богданович рассказывает о героических подвигах своего знакомого Кашмарина. Процесс идентификации приводит к тому, что Смуров оказывается человеком, который «несмотря на внешнюю скромность и тихость, таит в себе некий пыл и способен в минуту гнева сделать из человека шашлык, а в минуту страсти женщину умыкнуть под плащом» (61). Такой механизм действует всякий раз, когда нарратор-Смуров контактирует с кем-либо, и количество идентификаций постоянно увеличивается. Так, он оказывается «мелким вралем», когда раскрывается его ложь о героическом побеге из захваченной красными Ялты, агентом-провокатором, о котором Вайншток вопрошает Азефа на спиритическом сеансе, удачливым возлюбленным на свидании с Ваней и т. д. В начале четвертой главы нарратор констатирует: «Положение становилось любопытным. Я уже мог насчитать три варианта Смурова, а подлинник оставался неизвестным» (69). И я, и другой в этом процессе бесконечной идентификации равно неопределенны. С одной стороны, именно процесс литературного творчества позволяет нарратору полагать возможность отсылки к объективированному другому, который делает возможным и субъективацию собственного я. Но с другой стороны, каждая новая маска Смурова оказывается только новой тенью. Это ситуация, о которой Лакан замечает следующее: «Когда мы пользуемся языком, наше отношение к другому все время витает внутри двусмысленности. Другими словами, язык создан как для того, чтобы укоренить нас в Другом, так и для того, чтобы в принципе помешать нам его понять. Именно с этим имеет дело аналитический опыт» [Лакан 1999: 352]. По сути, оказывается, что сама литературная деятельность нарратора дает терапевтический эффект психоаналитического сеанса, а содержание повести — это содержание беседы пациента с психоаналитиком, правда, с той особенностью, что они соединены в одной личности. Финал повести ставит успешность этого психоаналитического сеанса под вопрос: я нарратора остается, как и в начале повести, наедине с многочисленными тенями и масками других, травматическое ядро продолжает оставаться внутри него самого, и поэтому Другой воспринимается как недостаточный, блокированный, несостоятельный: «Я счастлив, счастлив, как мне еще доказать, как мне крикнуть, что я счастлив, — так, чтобы вы все наконец поверили, жестокие, самодовольные…» (93). Повесть оканчивается многоточием, становящимся здесь знаком незавершенности. Собственное завершение себя, своего я возможно, по Лакану, в том случае, если удалось «открыть путь истинной речи, которая соединила бы одного субъекта с другим, находящимся по другую сторону стены языка. Именно окончательная связь с подлинным Другим, с Другим, чей ответ всегда оказывается неожиданным, и определяет собой окончание анализа» [Лакан 1999: 354]. Однако этого в повести не происходит, и Другой в определенном смысле оказывается тем Реальным, которое невозможно полностью вписать в Воображаемое и которое постоянно проявляется как смещения и деформации.

Герои книги не имеют имен и воспринимаются как субъекты довольно абстрактные. Образ Лужина совсем уж теневой, как будто замутненный, нет возможности проникнуться к нему сочувствием, как и к остальным героям книги. Набоков расставил их образы насильно по местам и двигал их по ходу повествования в нужном направлении.
Взаимоотношения Лужин-жена-мать жены очень напоминают такую же цепочку взаимоотношений у Достоевского, в "Идиоте". Но такое заимствование не портит произведение. Чувство юмора в предисловии подкрепляет хорошее впечатление от книги.

Это книга – рассказ гениального писателя о гениальном шахматисте. Однажды я услышала, что «Набоков обладает самым красивым и чисты языком среди всех русскоязычных писателей». После такой рекомендации мне сразу же захотелось познакомится с его наследием поближе. И я не осталось разочарованной: «Защита Лужина» – это магия словосочетаний, волшебство необычайных сравнений, тонкие образы; это предложения, которые хочется смаковать и постоянно нарастающий темп повествования. Книга рассказывает о жизни Лунина с самого его детства; интроверта, которого нелегко понять, даже читая его мысли. Это книга о гении и безумстве, об одержимости и болезни, о шахматах и любви. И если этот удивительный набор Вам интересен, то рискните и погрузитесь в эту книгу, где слова обладают собственным звучанием, цветом или ароматом!

История шахматного гения - первое мое знакомство с Набоковым. Я специально решила взять небольшое произведение автора, чтобы попробовать его знаменитый слог. Надо сказать, что язык Набокова не из легких. Образы, которые он рисует, очень необычны. Порой их трудно воспринять с первого и даже со второго раза, но, в то же время, они невероятно точны и неповторимы. Я не без труда приноровилась к стилю автора, и, признаться, поначалу было скучновато и продвигалась я медленно. Например, когда в сцене присутствовали Лужин-отец и Лужин-сын, я иногда путалась о ком речь и долго разбиралась.

Потом события начали развиваться, Лужин строил свою защиту, защиту от жизни, от людей, которые его окружали и заботились о нем, в какой-то момент этот ком достиг критических пределов и конец истории действительно потряс меня. Набоков дает читателю возможность заглянуть в голову гения, который всю свою жизнь только и делал, что играл в шахматы и который не развивался ни духовно, ни физически. Он закрылся в своем маленьком мире и никого и ничего не пускал туда. Да и никто и не стремился в этот мир попасть, например, наставник Лужина, Валентинов:

Несмотря на положительные эмоции, оставшиеся после прочтения, не могу назвать знакомство на сто процентов удачным. Слишком долго я привыкала к языку и скучала, и это очень смазало впечатление.

Человек, попавший в замкнутый круг или опутавший себя сетью, из которой чрезвычайно тяжело выбраться, крайне несчастен. Лужин попал в жизненный водоворот, который беспощадно его засасывал; вся его жизнь была связаны с шахматами, которые всецело его поглотили и связали несокрушимыми цепями. Всё ещё пошло с прошлого, с его детства, где, как известно, всё и начинает закручиваться и развиваться, шахматная мания возникла неспроста. Там было всё как в жизни: ходы, комбинации, хитрости, победы, поражения. Да и шахматы вместе со всем их описанием - это одна большая метафора, чтобы понятней объяснить. Вместо них можно подставить любое уничтожающее и заменяющее нормальную жизнь человека, всепоглощающее занятие. Просто это ярчайший пример. Плюс прослеживается детерминистическая линия - всё плетётся друг за другом, и когда уже это всё настолько прочно тебя оплетает, что выбраться уже невозможно, тогда становится действительно страшно. Наш герой был полностью оплетён, а его защита давала сбои и была лишь временной передышкой и отсрочкой, так как убежать или избавиться от этого было уже просто невозможно... Все было обвито даже в его голове, сам того не замечая, он себя уничтожал: попытками защититься и думая не думать об этом! Не знаю, какой у него был ещё выход, но он пришёл к тому, к чему шёл. Нельзя всё резко выдернуть с корнем из предыдущей своей жизни, да даже плавно изменить практически невозможно, почти невыполнимая задача, к сожалению..

Небольшая повесть. во многом похожая на другие книги Набокова.
Во-первых, героем, а это русский эмигрант, пытающийся сжиться со своей новой Родиной. Он также нескладен, неудачлив и никому не нужен, как и Лужин, и Ганин, и Годунов- Чердынцев.
Во-вторых, тема двойничества, двойственности, раздвоения. Тема, которая преследует всякого несчастливого человека. И, безусловно, она весьма интересна автору. Здесь она приобретает новое звучание, объединяясь с темой смерти, которая становится, по существу, самостоятельным персонажем в этой книге. Именно она, а точнее, ее последствия двигают сюжет, вытворяют шутки с сознанием главного героя, забирают второстепенных персонажей. И самый главный урок и герою, и читателям преподносит тоже смерть. Именно она помогает понять, что главное в этом мире. А что суетное и пустое. За малым объемом скрывается глубина и огромный талант автора. Не уверена, что до конца поняла эту книгу. Нужно вернуться, повернуть и повернуться к свету другим боком, наверно откроется что-то еще, не увиденное в первом чтении. И, конечно, нельзя не сказать о потрясающе красивом языке, на котором написана эта книга. Вроде бы и тот, на котом думаю, говорю и пишу. И все же не тот – он прозрачен и чист, он волшебен и целебен. Его можно «принимать», даже не вникая в смысл прочитанного.

"Через три-четыре дня поставлю точку. Долго потом не буду браться за такие чудовищно трудные темы, а напишу что-нибудь тихое, плавное. Все же я доволен моим Лужиным, - но какая сложная, сложная махина."
В. Набоков

Впервые я прочитал "Защиту Лужина" ещё в школе, когда сам был невероятно увлечен шахматами. Неудивительно, что столкнувшись с очень близкими мне переживаниями Лужина и потрясающим набоковским слогом, я проглотил роман буквально за один вечер. Для школьника, любимой летней книжкой которого был сборник шахматных задач, вырваться из мира этого романа, даже на время, было совершенно невозможно. Тогда я умер вместе с Лужиным в первый раз. Спустя 10 лет я решил умереть во второй.

Роман является классикой модернизма и написан так сложно и многослойно, что прочесть его можно как угодно. Автор предлагает десяток вариантов прочтения от синтезированной биографии (известных шахматистов Алехина и Барделебена) до политического романа об эмиграции и смене эпох, о природе и трагедии гениальности, об ответственности перед талантом, о критике мещанства и попытке вернуть аристократическое прошлое, утраченную страну. Текст очень насыщенный, казалось бы каких-то сто страниц, но докопаться до дна практически нереально.

В первую очередь поражает конечно же уникальный набоковский стиль. Очень редко бывает так, что книгу можно открывать в любом месте и получать огромное удовольствие только лишь от того, как она написана. Изумительный язык, полный неясных и чудесных образов, с легкостью обнажающих суть вещей, их тонкую связь между собой. А некоторые его предложения, состоящие всего лишь из десятка слов, стоят целых романов:

"Раздалась зябкая музыка, и кто-то прикрыл дверь, чтобы музыка не простудилась."

Набоков пишет ярко и поэтично, но при этом не уводит читателя куда-то в сторону от событий романа, не разбивает текст на отрезки. Он создает настолько удивительный и живой мир, что после него совсем не хочется возвращаться туда, где устраивают вечеринки и играют во мнения.

Дальше...

Мне хорошо известно ощущение загадки в шахматах, некоего феномена. Из всего многообразия игр, придуманных человечеством, только шахматы могут захватить по-настоящему, захватить так, что партии будут играться в голове сами собой, даже без доски и противников. В шахматной истории известно немало случаев, когда гениальные шахматисты заканчивали свою жизнь за пределами видимой нам реальности: Поль Морфи, Вильгельм Стейниц, Акиба Рубинштейн, Роберт Фишер... Набоков прекрасно чувствовал эту шахматную загадку и попытался раскрыть ее со всех сторон. Во-первых, как заметил Лужин-старший, шахматы - это беседа с человеком, с которым хочется помолчать. Второй смысл раскрывается им в гениальном описании партии между Лужиным и Турати. Шахматы для Набокова, занимавшегося составлением этюдов, это прежде всего искусство. И это искусство, которое творят два противника, симфония для двух инструментов, пытающихся разрушить мелодии друг друга. В этом и заключается уникальность шахмат, их отличие от всех других игр и искусств, тонко прочувствованное Набоковым.

"...и сразу какая-то музыкальная буря охватила доску, и Лужин упорно в ней искал нужный ему отчетливый маленький звук, чтобы в свою очередь раздуть его в громовую гармонию. Теперь все на доске дышало жизнью, все сосредоточилось на одном, туже и туже сматывалось; на мгновение полегчало от исчезновения двух фигур, и опять -- фуриозо. В упоительных и ужасных дебрях бродила мысль Лужина, встречая в них изредка тревожную мысль Турати, искавшую того же, что и он."

Движение шахматных фигур удивительным образом прослеживается на протяжении всего романа. Но расшифровать эти образы сходу не удается: в одной сцене Лужин выглядит как одинокий король, которого защищают ферзь (жена, которую в конце постоянно пытаются отвлечь - известный мотив шахматной комбинации) и пешка (служанка), в другой сцене он отождествляет себя с конем, а защищающая его жена предстает в виде пешки. Фамилия его соперника - Турати - созвучна с одним из названий ладьи (тура), а, с другой стороны, с фамилией известного мастера Рети. Иногда кажется, что можно даже найти ту самую партию, которая бы охватила весь роман, смогла соединить воедино все ниточки повествования. Но ни одна из возможных партий, предложенных критиками, не выглядит достойной. Ее просто нет, поиск такой партии это одна из ловушек Набокова, очень ловкий обман. Как и все остальное в этом романе, как и его главный герой. И сам автор в предисловии не зря подчеркивал созвучие фамилии Лужин со словом illusion. Так что же это за персонаж такой?

Детство Лужина представляется настоящим Адом, в котором нет места пониманию и гармонии, а есть только хаос, осколки сознания и бесконечные насмешки одноклассников. Его мир сразу же противопоставляется наружному, он живет в себе, в своих мечтах и своих снах. А единственное его спасение - это убежать и спрятаться на чердаке, подальше от реальности. В нем есть особое чувство мира, но это чувство извращается его отцом-писателем, решившим воспитать гения, будто героя своего романа. Он не понимает, что гениальность не нужно искать и выпытывать, ибо она есть всегда и это лишь выбор человека - проживать ее или нет. Тема ответственности, безусловно, является одной из главных в романе. Дар Лужина формируется не как природное чудо, а как результат столкновений с хаосом действительности, с пошлостью, как защита от ненужных отношений и ненужных слов, и приобретает черты болезни, сумасшествия.

Знакомство Лужина с шахматами описано очень эротично, все эти вздохи, взгляды, его страсть и влечение... Шахматы оказываются чуть ли не сильнее любви, как говорилось в известной короткометражке Пудовкина "Шахматная горячка", в съемках которой принял участие и сам Набоков.

"Лужин сидел на ковре, плечом касаясь ее колена, и глядел на ее руку в тонком платиновом браслете, которая поднимала и ставила фигуры. "Королева самая движущаяся",-- сказал он с удовольствием и пальцем поправил фигуру, которая стояла не совсем посреди квадрата. ... Может быть, в другой раз сыграем, а?" "Нет, сейчас",-- сказал Лужин и вдруг поцеловал ее руку. "Ах ты, милый,-- протянула тетя,-- откуда такие нежности... Хороший ты все-таки мальчик". "Пожалуйста, будем играть",-- сказал Лужин и, пройдя по ковру на коленках, стал так перед столиком."

Кажется, что можно прервать его саморазрушение, просто отобрав шахматы. Но в том и состоит особенность этой коварной игры, что она может существовать в таком месте, куда никому не добраться - в голове. И вскоре для Лужина сама жизнь начинает принимать черты партии на бесконечной доске. Минуя все запреты, шахматы прорываются в реальность.

Кадр из фильма "Шахматная горячка", 1925 год

"От веранды на яркий песок ложилась черная треугольная тень. Аллея была вся пятнистая от солнца, и эти пятна принимали, если прищуриться, вид ровных, светлых и темных, квадратов. Под скамейкой тень распласталась резкой решеткой. Каменные столбы с урнами, стоявшие на четырех углах садовой площадки, угрожали друг другу по диагонали."

Когда Лужин с шахматами - мы видим мир его глазами, мы знаем о чем он думает. Когда шахматы у него отнимают, он как будто отключается, в повествовании появляется все больше и больше других героев, а Лужин просто присутствует. Как и шахматные фигуры, которые умирают, покинув доску, Лужин не может существовать вне шахмат. Как бы ни старались его жена и все окружающие обнаружить в Лужине хоть что-то ещё за пределами его гениальности, они наталкивались только на пустоту.

"На доске были спутаны фигуры, валялись кое-как, безобразными кучками. Прошла тень и, остановившись, начала быстро убирать фигуры в маленький гроб."

С женой Лужина связана ещё одна трагедия. Обладая редкой способностью к состраданию, она не только не спасает мужа от надвигающегося Ада, но и сама того не замечая толкает его все глубже и глубже. Она действительно его любит, о чем говорит ее "извивающийся шепот" в финальной сцене (изумительно точно написано), но проигрывает какой-то дьявольской силе, которая предвидит все ходы наперед. В романе есть нечто, что невозможно предусмотреть, что продолжает вести Лужина к краю доски, даже когда партия с Турати давно сыграна и шахматное помешательство остается позади. Почему Лужин так боится повторения ходов, возвращения в детство, что на самом деле происходит в заключительной части романа? Он сходит с ума? Но такое объяснение нам ничего не дает.

Ответить на этот вопрос, можно лишь очень внимательно читая текст. В 12 главе с текстом начинают твориться невообразимые вещи. На протяжении 20 страниц после пробуждения в больнице Лужин старательно избегает слов с буквой "ш", но встреча с прошлым в лице его одноклассника преображает текст, раскачивает его, как и сознание Лужина. Ему приходится много говорить и в конце концов он срывается. Лужин Шарил в карманах, наШел, выШел, задыШал, и наконец произнес: Школьный товарищ, теперь все проШло. Лужин попадает под шахи, ненавистные буквы сыпятся на него со всех сторон. В первом же абзаце 13 главы количество букв "Ш" уже совсем зашкаливает: шагом, шатко, шерстяными, ладошкой, пальтишко, Машенька, матушка, душенька... И никакого спасения от этого не будет, дальше будет становится хуже и хуже. Потому что партию с Лужиным ведет сам автор. Это он зацикливает текст, раскидывает ловушки и раздает шахи. Все эти случайности и мелочи, встречающиеся в тексте, все это части одной комбинации, задуманной автором. И спастись из этого мира Лужину можно только одним способом - выйдя за пределы этого пространства, но волен ли он выбирать?

И уже совсем по-новому звучит вопрос об иллюзорности Лужина. Его как будто не существует в нашем мире, все черты человеческой идентичности с него постепенно стерлись, у него даже нет имени. Даже рисовать он предпочитает карандашом, ибо не чувствует других цветов кроме белого и черного. Мир набоковского текста - это мир, в котором Лужин не человек, а всего лишь шахматная фигура, персонаж собственной защиты. Но ведь это относится не только к Лужину. Все остальные герои точно так же становятся жертвами собственной защиты. Особенно хорошо это видно на примере эмигрантов, наделяющих берлинские домишки иллюзорным русским духом. Кажется, что в этом пространстве и в этом времени сумасшествие становится обыденностью.

Погружаться в этот роман можно бесконечно. Владимиру Набокову удалось создать единственный в своем роде шедевр шахматно-литературной композиции, где в каждой главе спрятан свой остроумный ход. И в этой "сложной, сложной махине" передать такие страшные вещи как неуловимость времени и призрачность человеческого существования.

"Александр Иванович, Александр Иванович!" -- заревело несколько голосов. Но никакого Александра Ивановича не было.
А была лишь фигура, вышедшая за край бесконечной шахматной доски.

«Защита Лужина» - книга о бесплодных поисках смысла, об одержимости, об игре.
В Лужине уживаются две противоположности: беспомощный, вялый инфант и шахматный гений.

Книга цепляет не столько сюжетом, сколько настроением. Несмотря на туман, в котором блуждает Лужин, в книге масса ярких пятен.
Набоков, как всегда, внимателен к мелочам. И в романе, и в жизни Лужина «их было так много и иногда так искусно поданных». С особой детальностью описаны шаблоны и предрассудки, стратегия защиты и нападения, портретные черты, манеры, особенности отношений между героями.

Это история Мартына Эдельвейса, который в подростковом возрасте бежал вместе с матерью из большевистской России сначала в Крым, а дальше через Грецию в Швейцарию, к двоюродному брату отца.
Мартын по сути своей наивный мечтатель с пылким воображением. Он одинокий скиталец, который ищет себя и свое место в мире. Студенчество, творчество, физический труд, любовь, дружба - ни что не может его успокоить, поглотить, остановить. Он решается на отчаянный, безумный шаг, думая, что это поможет ему примириться с самим собой, с жизнью.
Мне не близок ни герой, ни его мотивация, однако, шикарный набоковский стиль, его емкость и красота как всегда волшебны!