This Is Shakespeare

Таким образом, притязания Фальстафа на любовь Хела (и зрителя тоже) основаны на утверждении, что Фальстаф являет собою — ни много ни мало — все лучшее в мире. Неудивительно, что он круглый, как глобус, — и это в век, упоенно открывающий для себя шар земной! Если он и впрямь символизирует плотскую, гедонистическую радость бытия, то его место скорее в ряду архетипических фигур вроде распорядителя бесчинств51, воплощения карнавала, чья миссия — менять местами телесный верх и низ, разрушать привычные иерархии, подвергать осмеянию моральные устои.

Изменившееся отношение к пьесе может многое поведать о том, как мы представляем себе трагедию, чего хотим от Шекспира и от искусства в целом. Начиная книгу «Удовольствие от трагедии» с этих вечных вопросов, британский литературовед Энтони Наттолл прослеживает переход от искусства как нравственного руководства к искусству как провокации. «Сейчас уже почти невозможно вообразить, чтобы рецензент, хваля новую пьесу, написал, что она дает утешение и вселяет надежду. И наоборот, эпитеты проблемная и неуютная автоматически прочитываются как комплимент автору».

Творческое воображение Шекспира вполне способно представить горечь утраты и без непосредственного опыта ее переживания. Смешивать Гамлета с Гамнетом в каком-то смысле означает недо­оценивать талант драматурга, с одной стороны, и переоценивать роль автобиографического начала в творчестве — с другой. Вряд ли стоит искать в текстах Шекспира его автопортрет, как бы ни был велик соблазн. Эмоциональный надрыв «Гамлета» — дань скорее умонастроениям конца елизаветинской эпохи, чем душевным терзаниям его творца. Пожалуй, именно этот широкий контекст и позво­ляет каждому новому веку перечитывать — или переписывать — пьесу на свой манер.

Проблема престолонаследия, религиозные потрясения, техни­ческие инновации в театре — на этом фоне возникают ностальгические настроения, отображенные в пьесе. Такое прочтение позволяет отринуть солипсизм и разглядеть в «Гамлете» документ и симптом своей эпохи, а не предвестье нашей. Имя соединяет Гамлета с минувшим и не пускает в будущее, обрекая на жизнь в прошедшем времени, на безысходную вторичность. Эхо отцовского имени запускает череду отзвуков и повторов, от которых никак не может отделаться номинальный герой пьесы.

Мир шекспировской трагедии управляется неизбежностью конфликта между человеческим законом и законом мироздания — противо­речием, заложенным в самой природе человека или обстоятельствах его жизни. Путь назад невозможен, равно как и альтернативный исход. В противовес этой неизбежности Снайдер предлагает весьма полезный антоним «избежность» как основополагающий принцип шекспировских комедий, где вознаграждаются предприимчивость, гибкость и прагматизм. Развитие сюжета позволяет герою обойти препятствия, уклониться от ударов судьбы и благополучно добраться до финала, где ждет искупление, примирение или же брачный пир. Таким образом, неотвратимость и предопределенность, главенствующие в прологе к «Ромео и Джульетте», — это характерные черты самого жанра трагедии.

Прежде всего следует вспомнить, что зрители и читатели раннего Нового времени, в отличие от нас, не ждали от сюжета резких поворотов и непредсказуемого финала. Оригинальность, уникальность замысла высоко ценится в искусстве XXI века, но в XVI столетии культура была иной. Гуманистическая система образования подозрительно относилась к новизне и художественному вымыслу как таковому: он считался врагом истины, а следовательно, и морали. Именно поэтому многие поколения поэтов и драматургов были воспитаны в убеждении, что подлинная задача художника слова — переводить и перерабатывать уже известные тексты и сюжеты. Зрителям и читателям этот творческий метод под названием imitatio дарил особое, эксклюзивное удовольствие: распознавать источники и ценить мастерство обработки.

То, что Болингброк сокрушается о гибели Ричарда в столь отточенной и строгой поэтической форме, придает его словам разом и зловещее, и фальшивое звучание:
О горе! Неужели, боже правый,
Чтоб вырос я, был нужен дождь кровавый?
Пусть все разделят скорбь мою сейчас;
Облечься в траур призываю вас.
Сей тяжкий грех я на себя приемлю,
Смыть кровь отправлюсь я в святую землю.
(V, 6)
Когда новый король в пьесе начинает выражаться точно так же, как и прежний, здесь видится уже не беспристрастность Шекспира, а нечто более мрачное: невозможность подлинных политических перемен. По выражению автора новаторской книги «Шекспир — наш современник» польского режиссера Яна Котта, «история у Шекспира словно не движется — каждый из периодов начинается и заканчивается на одном и том же месте».

Рифма здесь служит своего рода предохранителем — она должна удержать взрывоопасную ситуацию в строгих формальных рамках. В сущности, рифмованный стих — это словесная форма, в которой воплощается королевская власть Ричарда. И напротив, Болингброк обыкновенно изъясняется белым стихом, однако вместе с короной к нему словно бы переходит и рифмованный слог, тяготеющий к двустишиям, особенно в финальном монологе. Здесь можно расслышать нечто наигранное, притворное: нотки фальши, которые иногда чудятся современному уху в рифмованных строчках; ощущение, что искреннее самовыражение подменяется ритмичной трескотней.