This Is Shakespeare

Это не значит, что женщины в шекспи­ровских комедиях неизменно получают самые большие роли. Возьмем, к примеру, «Много шума из ничего»: ехидная Беатриче ничуть не уступает Бенедикту в словесных баталиях, но выходит на сцену гораздо реже, чем он. Даже у Леонато, дона Педро и наив­ного Клавдио больше реплик! И хотя Катарина в «Укрощении строптивой» считается неуемной скандалисткой, в действитель­ности роль Петруччо в три раза длиннее. У Катарины меньше строк, чем даже у слуги Траньо. Как заметила шотландская поэтесса Лиз Локхед, «женщины болтают, трещат и тараторят. Мужчины говорят. И говорят. И говорят». Шекспировские героини (как и женщины вообще) часто кажутся более многословными, чем на самом деле.

Внезапные ходы нехарактерны для его драматургии; вероятно, одна из причин нашей любви к Шекспиру как раз и заключается в том, что он позволяет зрителю почувствовать себя мудрым и проницательным. Один из главных его приемов — драматическая ирония, за счет которой публика знает больше, чем его персонажи. Мы знаем, что в «Комедии ошибок» по Эфесу разгуливают две пары близнецов, хотя самим Антифолам и Дромио это не приходит в голову. Основное удовольствие от пьесы мы получаем, наблюдая за подменами и неразберихой с высоты своего знания. Нам известно, что Виола в «Двенадцатой ночи» и Розалинда в комедии «Как вам это понравится» — переодетые женщины. Мы в курсе, что Яго не желает Отелло добра. Мы знаем, что Макбет убил Дункана. Знаем, что веселые виндзорские кумушки дурачат своих мужей. Все шекспировские пьесы выстроены так, чтобы зритель неизменно был на шаг впереди персонажей.

Эта бесконечная череда интерпретаций — можно сказать, герменевтическая прослойка пьесы — подготавливает нас к самому знаменитому акту перетолкования в «Юлии Цезаре»: монологу Марка Антония («Друзья, сограждане, внемлите мне…»). Ступив на трибуну, Антоний мастерски переманивает толпу на свою сторону и опровергает доводы Брута, предоставив новую информацию о Цезаре. Он рассказывает о завещании Цезаря, согласно которому тот оставил каждому римскому гражданину по семьдесят пять драхм, а все свои виллы и сады повелел на веки вечные открыть для народных гуляний. Интересно, что мы так и не получаем тому подтверждения: свиток с завещанием, которым размахивает Марк Антоний, служит скорее реквизитом, чем доказательством. Мы не можем убедиться лично, но, как показывает речь Марка Антония, нас можно убедить. Эта длинная сцена замедляет ход действия после кровавой суматохи убийства. Антоний подчеркивает логическое противоречие между многочисленными свидетельствами щедрости Цезаря и заявле­ниями Брута о его властолюбии, прибегая к знаменитому риторическому повтору: «Брут весьма достойный человек» (III, 2). Простое повторение этой фразы служит одной главной цели: предложить альтернативную трактовку события. С каждым разом смысловой оттенок немного изменяется, пока наконец фраза не обретает прямо противоположное ироническое значение: по версии Антония, Брут — человек отнюдь не достойный.

В этой книге представлен драматург Шекспир, чьи пьесы не могут быть завершены по определению, в силу собственной структуры. Я постаралась показать, как их пунктирность и неоднозначность порождают новые творческие прочтения. Пробелы и вопросы дают неограниченный простор воображению зрителей, читателей, актеров и режиссеров. Эпилоги призывают публику вынести собственный вердикт; точно так же шекспировские образы и сюжеты побуждают нас размышлять, заполнять пробелы, экспериментировать с различными вариантами. Пьесы Шекспира — не памятники, которым нужно поклоняться, и не загадки, которые нужно отгадывать. Его тексты — текучие, подвижные, переменчивые пришельцы из другой эпохи, наделенные поразительной способностью отражать и вбирать в себя наши заботы, горести и радости (иногда глубоко личные).

По до сих пор неизвестной нам причине «Буря» открывает Первое фолио 1623 года, из-за чего многие ранние исследователи шекспировского творчества не без оснований считали ее первой, а не последней пьесой Шекспира и выносили соответствующие вердикты. Этот случай наглядно показывает, как легко найти в тексте то, что заранее ожидаешь увидеть. Когда «Буря» считалась ранней, ученической работой, ее краткость представлялась результатом незрелости, а не признаком отточенного мастерства и совершенства формы. То, что в пьесе мимоходом затронуты темы, которые возникают и в других произведениях Шекспира, расценивалось как проба пера, а скупо прорисованные образы, на взгляд многих критиков, роднили «Бурю» с ранними комедиями.
При прочтении «Бури» как поздней пьесы те же самые свойства трактуются исходя из культурных представлений, которые традиционно сопутствуют понятию «зрелого творчества». Многим критикам пьеса кажется своего рода поэтическим завещанием или ретроспективой.

«Мера за меру» прощается с романтическим началом в бескомпромиссном изображении разрыва между интонацией и формой. Нам показывают некомических персонажей в некомических обстоятельствах, а затем отчаянными усилиями загоняют их в комедийный финал. Шекспир словно бы спрашивает нас: ну что, хотите комедию? Сильно хотите? Как далеко вы готовы зайти, чтобы ее получить? В натужной заключительной сцене герцог пытается представить картину всеобщего ликования, выстраивая пары в ряд для прощальной улыбки на камеру. Однако поводов для веселья не видно: Клавдио травмирован тюрьмой и мучится презрением к себе, Марианна связана с нелюбящим мужем, потаскушку Кет Кладивниз и вовсе никто не спросил, хочет ли она замуж за Люцио. Что же до Изабеллы, ей приходится надолго стать жертвой жестоких манипуляций герцога, который затем пытается склонить ее к браку. Как и в другой шекспировской пьесе, написанной на том же этапе творческой эволюции, — «Все хорошо, что хорошо кончается», развязка «Меры за меру» показывает нам, что одного условно благополучного финала для комедии явно недостаточно.