Соглядатай. Отчаяние

К своему стыду, я решила, что данный роман совсем не роман, а повесть, так как у меня он идет как раз перед рассказами, и только зайдя в гугл после прочтения (дабы прояснить некоторые моменты) я обнаружила, что "Соглядатай" - самый короткий роман Владимира Владимировича, и как по мне, один из лучших.
Слово "соглядатай" можно трактовать как "наблюдатель", на английском же название романа звучит "The Eye", (дословно "Глаз") что фонетически созвучно с "I", то бишь "я".
Повествование ведется от первого лица, а сюжет состоит в следующем: русский эмигрант, работающий гувернером, не выдержав унизительного избиения мужа своей любовницы на глазах у своих воспитанников, возвращается в свою бывшую квартиру и стреляет себе в грудь.

В общем, рассказчик продолжает свое существование в статусе так называемого соглядатая, и начинает наблюдать за гостями одной семьи. Этот момент я поняла и наивно подумала, что загадки на этом закончились, но, к моему удивлению, самый важный твист ждал меня в конце. То ли я разучилась видеть очевидные вещи, то ли на моей способности понимать прозрачные намеки сказалась некая усталость и прочтения данного творения в три часа ночи, но я только на последних страницах поняла что к чему, и даже вскрикнула от неожиданности! Хотя, если вы более искушенный читатель, или просто отличаетесь повышенной внимательностью, то быстро догадаетесь в чем соль, так как ответ лежит на поверхности.
Мне показались весьма занимательными некоторые мысли рассказчика, в особенности его аналогия с подвидами бабочек, а также отчаянное желание найти подлинник Смурова. Было очень интересно наблюдать, с каким самозабвенным рвением рассказчик пытается разобраться в личностях интересующего его господина, как ловко оперирует аргументами, убеждая читателя в том, что для каждого человека он разный, и это зависит не столько от самого Смурова, сколько от этого самого человека. Казалось бы, очевидная мысль, но преподнесена крайне интересно:

Или:

Одним словом, "Соглядатая" я настоятельно рекомендую к прочтению, и читать советую крайне вдумчиво, если не хотите почувствовать себя "неискушенным читателем"(а что может быть хуже!) под конец книги.

Владимир Набоков... Как много для меня в этом имени. "Лолита", потом "Приглашение на казнь", "Защита Лужина", "Отчаяние", "Король, дама, валет" и дальше, дальше... Я знала с самого начала, что это любовь. Владимир Владимирович - тот писатель, произведениями которого наслаждаешься всецело: сюжетом, слогом, атмосферой... И все его произведения разные, в его книгах нет пресности и однотипности. Каждый раз, начиная новую книгу Набокова, я трепещу и испытываю нежное волнение, предвкушая: что же меня ожидает на этот раз? Вот и "Соглядатай" меня не оставил равнодушной. Повесть довольно сюрреалистична и полна знаков и загадок. Невольно вспомнились "Отчаяние" Владимира Владимировича и "Сон смешного человека" Фёдора Михайловича Достоевского... Хотя, это одно из немногих прочитанных мной произведений любимого автора, которое у меня продвигалось нелегко... Но это не мешает мне в тысячный раз убедиться в таланте Набокова. Темы жизни и смерти, сна и яви, многоликости, копий, отражений себя самого - вечно актуальны и притягательны. Владимир Владимирович подаёт нам историю героя, как изысканное блюдо. И вот, мы уже смакуем кушанье, улавливая оттенки отдельных ингредиентов, так гениально сложившихся в гармоничное, желанное блюдо для истинного гурмана художественной литературы...

"Я понял, что единственное счастье в этом мире, это наблюдать, соглядатальствовать, во все глаза смотреть на себя, на других, не делать никаких выводов, — просто глазеть. Клянусь, что это счастье… Я счастлив тем, что могу глядеть на себя, ибо всякий человек занятен — право же занятен!.."(с)

Повесть В. Набокова «Соглядатай» практически никогда не попадала в поле пристального внимания критиков и литературоведов — прежде всего по той причине, что в качестве по-настоящему репрезентативного жанра в творческом наследии писателя всегда рассматривались его романы. Пожалуй, наиболее известным фактом в отношении этой повести является то, что главный герой «Соглядатая» открыл парадигму набоковских ненадежных повествователей (хронологически позже появится Герман Карлович в романе «Отчаяние» и профессор Гумберт в самом знаменитом из романов Набокова — «Лолите»). Эта повесть привлекала к себе внимание прежде всего немотивированной, на первый взгляд, сменой повествовательного фокуса в финале. Последняя, соответственно, рассматривалась либо как искусственный и ни чем не оправданный прием, либо как виртуозный ход, вполне соответствующий всей изощренной поэтике Набокова. Так, например, современники Набокова отмечали, что «cамо по себе раздвоение задумано превосходно, но чрезмерная затушеванность его требует перемены тона, благодаря которой продолжение отсекается от первой главы, интерес слабеет, эпизоды кажутся произвольными, да и фокус остается фокусом, то есть плохо оправданным приемом» [Вейдле 2000: 78]. «И опять (у Сирина, впрочем, почти всегда) перед нами «госпитальный тип». Огромнейший и значительнейший период нашей литературы был посвящен этому типу. Очевидно, это — самое наше основное и есть, совершенно противоположное умеренной и аккуратной, чрезвычайно «порядочной» Европе» [Яблоновский 2000: 81]. Возможна ли какая-то альтернативная интерпретация, не сводящая повесть к стилистическим приемам с негативными или позитивными коннотациями?

«Соглядатай» — это продолжение исследования Набоковым тех путей, на которых творческая личность пытается справиться со страхом перед определением и оцениванием себя другими. Впервые Набоков изображает столкновение своего героя с абстрактным понятием Другого и атавистический страх как прямую реакцию на это столкновение в «Ужасе». Эта же тема связывает «Соглядатая» и с «Отчаянием». В обоих произведениях автобиографический внутренний нарратор пытается защитить себя от опасности Других через (псевдо)творчество, осуществляя эту защиту через «сотворение» как себя, так и других. Нарратор «Соглядатая» — глубоко неуверенный в себе и в окружающих субъект — пытается защитить себя от всех возможных оценок через создание собственного фиктивного альтер эго. Собственно, вся повесть представляет собой описание этого опыта, композиционно членящееся на три части. Вся первая часть — это автобиографический рассказ первичного диегетического нарратора о своей жизни в Берлине в качестве эмигранта. Уже на этой стадии им эксплицируются скрытые черты характера, которые потом становятся основой для всех дальнейших событий. Доминантой этого характера становятся гипернеуверенность в себе и одержимость самонаблюдением и самоанализом: «я же, всегда обнаженный, всегда зрячий, даже во сне не переставал наблюдать за собой, ничего в своем бытии не понимая, шалея от мысли, что не могу забыться, и завидуя всем тем простым людям — чиновникам, революционерам, лавочникам, — которые уверенно и сосредоточенно делают свое маленькое дело»[1] (47). Его повышенное самоосознание претерпевает тяжелейшую травму, когда муж его любовницы бьет его на глазах его же учеников. Этот момент унижения приводит к внезапной способности увидеть себя же с некой внешней точки зрения: «Пошлый несчастный дрожащий маленький человек в котелке стоял посреди комнаты, почему-то потирая руки» (52). Как и в более раннем по времени «Ужасе» Набокова, сцена с зеркалом связана с моментом полной диссоциации. Там повествователь оказывался просто не способным связать то, что он видел в зеркале с собственным внутренним ощущением и переживанием себя самого. Здесь нарратор приведен в шоковое состояние тем образом, который он видит в зеркале. Он интуитивно ищет путей опровержения увиденного, отрыва себя от этого образа, который, собственно, уже тогда и становится, начинает переживаться как образ. В результате он направляется в старую квартиру и стреляется. Сами предпринимаемые действия должны опрокинуть, доказать невозможность и неистинность отраженного в зеркале, неправильность образа. Кроме того, как отмечает С. Семенова, «Повествователь тут формулирует исходную метафизическую свою позицию буквально так, как философ-экзистенциалист атеистической ориентации: бессмысленность и свобода»[2] [Семенова 1999: 39]

Вторая часть повести воссоздает впечатления от существования (не жизни, но именно существования) нарратора после того, как он предположительно убивает себя. Все люди, с которыми он сталкивается, трактуются им как не более чем результат деятельности его сознания, которое пережило физическую смерть (то есть такая позиция дает возможность для остранения, и, следовательно, фикционализация, порождение литературы начинается уже здесь). Вся эта часть представляет собой с точки зрения содержания специфический «каталог» разнообразных мнений о некой фигуре, появляющейся под фамилией Смуров, который самим нарратором не отождествляется с собственной фигурой, но при этом дистанция между ними оказывается очень нестабильной. И только постепенно читатель осознает, что Смуров и нарратор — это одно целое.

Заключительная часть повести воссоздает ситуацию частичной реинтеграции нарратора с объектом его повествования — Смуровым, но это новое объединение не репрезентирует точного возвращения к исходному психологическому состоянию (или статусу), которым открывается повествование. Более того, недостаток действительной интеграции между сознанием нарратора и внешним образом Смурова получает продолжение в новой и, возможно, еще более радикальной форме.

Ирония здесь заключается в том, что попытка нарратора совершить суицид не кладет конца тому бесконечно рефлексирующему сознанию и самоанализу, о которых он говорит в самом начале как о свойстве, глубоко тяготящем его. Происходит как раз обратное: произошедшее только дает еще больший простор для самонаблюдения и наблюдения других, но с вынесенной, внешней точки зрения (то есть происходит определение его формальной повествовательской позиции в том нарративе, который он начинает создавать, прямо же в нем сам и участвуя). По сути, оказывается, что физическая травма приводит к стимуляции его креативного зрения и ведет к состоянию бифуркации между областью его внутреннего сознания (нарраторское «Я») и теми событиями, которые переживаются его физической формой (Смуровым) во внешнем реальном мире.

Отрывая себя от внешней фигуры Смурова, нарратор может оказаться наконец в том положении, которое характеризуется не-вовлеченностью и не-ответственностью. Более того, однажды создав этот внешний суррогат, повествователь может спроецировать на него любую личностную организацию или задний план, которые он найдет по тем или иным причинам привлекательными. «Заканчивая» Смурова самостоятельно, он тем самым избегает его не приемлемого для нарратора завершения кем-то внешним.

Центральным источником иронии в повести становится та степень, в которой другие завершают Смурова, и та степень, в которой заявления повествователя об объективной личной незаинтересованности не выносят влияния независимых чужих мнений. Вся средняя часть повести состоит из серий осцилляций, в которых нарраторская позитивная перцепция Смурова «опрокидывается» контактом с реальностью. Психологическая дистанция между нарратором и Смуровым изменяется в зависимости от того, какое наполнение несет в себе каждый новый образ: когда он является позитивным и приемлемым в глазах нарратора, эта дистанция значительна, когда же очередной образ негативен по тем или иным причинам, эта дистанция резко сокращается. Более того, образ Смурова тем более позитивен, чем дальше он отводится от реальности (например, Смуров как герой войны в Ялте, как возлюбленный Вани), и оказывается тем более неприемлемым для нарратора, чем в большей степени аутентичная реальность вторгается в конструируемое им, в создаваемую фикцию.

По мере разворачивания повествования осцилляции становятся все более резкими и неконтролиуемыми, достигая пика, когда повествователь находит Ваню на балконе и говорит ей о своей любви. Здесь он перенимает заготовленную заранее роль, суррогат — удачливого возлюбленного Вани, которому она отвечает взаимностью. Его попытка встречает полный отказ и отвержение. «Провал» заготовленного для Смурова образа, удвоенный отказом Вани, стремительно сокращает дистанцию между нарратором и Смуровым, сталкивая повествователя с той самой реальностью, избежать которой он пытался еще с попытки суицида в начале повести. Далее следует эпизод, который является симметричным по отношению к началу, когда, проходя мимо цветочного магазина, повествователь видит себя в зеркало: «взявшись за дверную скобку, я увидел, как сбоку в зеркале поспешило ко мне мое отражение, молодой человек в котелке, с букетом. Отражение со мною слилось, я вышел на улицу» (90), но здесь результат события оказывается и одновременно не оказывается иным. По сути, происходит визуальное воссоединение повествователя с физическим альтер эго — Смуровым. Однако это новое воссоединение не является свидетельством подлинной реинтеграции с оригинальным «я». Напротив, повествователь сопротивляется восстановлению подлинной реальности и себя в ней. Он возвращается к себе в комнату, находит отметину, оставленную пулей, и декларирует ее как свидетельство того, что он действительно умер — и «мир сразу приобретал опять успокоительную незначительность, я снова был силен, ничто не могло смутить меня, я готов был вызвать взмахом воображения самую страшную тень из моей прошлой жизни» (91). Таким образом, предыдущее воссоединение как бы снимается, у героя появляется новый путь продолжения прежней стратегии поведения, которая защищала его от оценок другими, их «последнего слова» и в принципе закрывала от каких-либо реальных контактов и необходимости ориентации на другого.

Кардинальное изменение ситуации происходит в последних строках его нарратива, обнаруживающих неожиданную ориентацию по отношению к Другому. Уже выразив полную индифферентность относительно того, что другие могут подумать о Смурове, он внезапно обнаруживает новую озабоченность мнением — но уже совершенно другой природы — не тех, кто живет в пространстве фикциональной повести, в ее фиктивном мире, но тех, кто стоит за этим текстом, по ту сторону его, невоплощенных читателей: «Я счастлив, я счастлив, как мне еще доказать, как мне крикнуть, что я счастлив, — так, чтобы вы все наконец поверили, жестокие, самодовольные…» (93). И очень значимыми являются предыдущие слова: «И пускай сам по себе я пошловат, подловат, пускай никто не знает, не ценит того замечательного, что есть во мне, — моей фантазии, моей эрудиции, моего литературного дара… Я счастлив тем, что могу глядеть на себя, ибо всякий человек занятен, — право же, занятен! Мир, как ни старайся, не может меня оскорбить, я неуязвим» (93).

Парадокс повести заключается в том, что финал полностью переворачивает все, что имело место до этого, а перед читателем заново встают вопросы о статусе предшествующих событий, специфическом облике повествователя и общем смысле всех осуществляемых им трансформаций. Очевидно, что использование нарратологической типологии не дает ответов на эти вопросы.

Финал повести примечателен, прежде всего, тем, что заявляет как основную проблематику, связанную с литературным творчеством, текстопорождением, неожиданно становится очевиден тот факт, что нарративность всего вышеописанного введена как факт в поле сознания самого повествователя, и именно он оказывается автором. В результате фокус внимания читателя/исследователя неизбежно смещается с диегетической стороны текста на экзегетическую, возникает необходимость ответа на вопрос о смысле креативной деятельности нарратора. Если обратиться к работам Ж. Лакана, то повесть очевидным образом демонстрирует проблематику взаимоотношений субъекта с другим и Другим. По Лакану, принципиальное отличие другого от Другого заключается в том, что первый «является на деле собственным Я, а точнее говоря, его образом» [Лакан 1999: 338], во втором же случае «вместо образа идентичности, зеркального подобия, перед нами соотношение, основанное на глубокой инаковости» [Лакан 1999: 338]. Драматизм заключается в том, что за отношениями я и другого любой конфигурации всегда стоит Другой, который принадлежит символическому порядку, а следовательно, является местом появления символического пространства речи, функция и значение которой именно для повествователя оказываются амбивалентными. Если «именно в порядке, установленном стеной языка, и черпает воображаемое свою ложную реальность, которая остается, тем не менее, реальностью засвидетельствованной» [Лакан 1999: 351], то проблема нарратора заключается в том, что, сталкиваясь с разнообразными субъектами, он ставит их в связь с собственным образом, и в результате те, с кем он говорит, автоматически являются теми, с кем он себя и отождествляет. Так, например, во второй главе нарратор, он же Смуров, оказывается в гостях у семьи русских эмигрантов, и разговор, в котором участвует Смуров, заходит о войне, а Богданович рассказывает о героических подвигах своего знакомого Кашмарина. Процесс идентификации приводит к тому, что Смуров оказывается человеком, который «несмотря на внешнюю скромность и тихость, таит в себе некий пыл и способен в минуту гнева сделать из человека шашлык, а в минуту страсти женщину умыкнуть под плащом» (61). Такой механизм действует всякий раз, когда нарратор-Смуров контактирует с кем-либо, и количество идентификаций постоянно увеличивается. Так, он оказывается «мелким вралем», когда раскрывается его ложь о героическом побеге из захваченной красными Ялты, агентом-провокатором, о котором Вайншток вопрошает Азефа на спиритическом сеансе, удачливым возлюбленным на свидании с Ваней и т. д. В начале четвертой главы нарратор констатирует: «Положение становилось любопытным. Я уже мог насчитать три варианта Смурова, а подлинник оставался неизвестным» (69). И я, и другой в этом процессе бесконечной идентификации равно неопределенны. С одной стороны, именно процесс литературного творчества позволяет нарратору полагать возможность отсылки к объективированному другому, который делает возможным и субъективацию собственного я. Но с другой стороны, каждая новая маска Смурова оказывается только новой тенью. Это ситуация, о которой Лакан замечает следующее: «Когда мы пользуемся языком, наше отношение к другому все время витает внутри двусмысленности. Другими словами, язык создан как для того, чтобы укоренить нас в Другом, так и для того, чтобы в принципе помешать нам его понять. Именно с этим имеет дело аналитический опыт» [Лакан 1999: 352]. По сути, оказывается, что сама литературная деятельность нарратора дает терапевтический эффект психоаналитического сеанса, а содержание повести — это содержание беседы пациента с психоаналитиком, правда, с той особенностью, что они соединены в одной личности. Финал повести ставит успешность этого психоаналитического сеанса под вопрос: я нарратора остается, как и в начале повести, наедине с многочисленными тенями и масками других, травматическое ядро продолжает оставаться внутри него самого, и поэтому Другой воспринимается как недостаточный, блокированный, несостоятельный: «Я счастлив, счастлив, как мне еще доказать, как мне крикнуть, что я счастлив, — так, чтобы вы все наконец поверили, жестокие, самодовольные…» (93). Повесть оканчивается многоточием, становящимся здесь знаком незавершенности. Собственное завершение себя, своего я возможно, по Лакану, в том случае, если удалось «открыть путь истинной речи, которая соединила бы одного субъекта с другим, находящимся по другую сторону стены языка. Именно окончательная связь с подлинным Другим, с Другим, чей ответ всегда оказывается неожиданным, и определяет собой окончание анализа» [Лакан 1999: 354]. Однако этого в повести не происходит, и Другой в определенном смысле оказывается тем Реальным, которое невозможно полностью вписать в Воображаемое и которое постоянно проявляется как смещения и деформации.

В очередной раз прослеживается тема одиночества и безвыходности положения главного героя. Всё закончилось так, как должно было закончиться. Опять же, подтверждается, что если выбрал один путь, то с этой дорожки уже чрезвычайно трудно свернуть в поисках другой; потеряешься, запутаешься и вернёшься обратно, пойдёшь по ней и дойдёшь уже до самого конца. Вот и вся жизненная фатальность.

Герой одной этой цитатой объясняет своё отношение ко всему и даёт понять, какое безвыходное у него положение. Планы его оказались несбыточными, идущими в разрез с его, по-моему, предрешённым концом. Герман несёт, лично для меня, очень важный посыл: перестать жить в мире иллюзий и оглянуться и посмотреть на реальное положение дел, чтобы не идти к логическому концу дороги, а успеть сойти с неё и найти иной жизненный путь.

Небольшая повесть. во многом похожая на другие книги Набокова.
Во-первых, героем, а это русский эмигрант, пытающийся сжиться со своей новой Родиной. Он также нескладен, неудачлив и никому не нужен, как и Лужин, и Ганин, и Годунов- Чердынцев.
Во-вторых, тема двойничества, двойственности, раздвоения. Тема, которая преследует всякого несчастливого человека. И, безусловно, она весьма интересна автору. Здесь она приобретает новое звучание, объединяясь с темой смерти, которая становится, по существу, самостоятельным персонажем в этой книге. Именно она, а точнее, ее последствия двигают сюжет, вытворяют шутки с сознанием главного героя, забирают второстепенных персонажей. И самый главный урок и герою, и читателям преподносит тоже смерть. Именно она помогает понять, что главное в этом мире. А что суетное и пустое. За малым объемом скрывается глубина и огромный талант автора. Не уверена, что до конца поняла эту книгу. Нужно вернуться, повернуть и повернуться к свету другим боком, наверно откроется что-то еще, не увиденное в первом чтении. И, конечно, нельзя не сказать о потрясающе красивом языке, на котором написана эта книга. Вроде бы и тот, на котом думаю, говорю и пишу. И все же не тот – он прозрачен и чист, он волшебен и целебен. Его можно «принимать», даже не вникая в смысл прочитанного.

Такого Владимира Владимировича я еще не знал. После геометрически-двухмерной «Защиты Лужина», претенциозно-безыдейного «Подвига», кинематографически-слабовольной «Камеры Обскура» Сирин пишет лукаво-обманчивое, игривое «Отчаяние», где ведущееся от первого лица повествование смеется над читателем, иронизирует над миром, Богом и Достоевским, и, как всегда, остается восхитительным образчиком элегантной витиеватой прозы.

Архетипная тема двойников, на первый взгляд, является лейтмотивом книги — помимо рассуждений героя, толкующего ее читателю, мы и сами замечаем отдельные рефрены, вплоть до повторяющихся слово-в-слово избранных строк.

Но, все-таки, наверное, роман не об этом. Даже в «Защите Лужина» подобные повторения были более глубокими, аллегоричными. В «Отчаянии» же, на мой неопытный взгляд, рассказывается о невероятном самообмане, и присущем ему, еще более неслыханном эгоцентризме. Герман настолько привык жить в собственных изящно и талантливо сочиненных иллюзиях, что вышел за пределы реальности: в окружающих его людях он видит не плоть и кровь, разум и чувства, а созданные собственным воображением образы; действо, представленное в книге, субъективно от первой до последней строчки, и я чувствую, что не имею права судить о ком-либо, кроме главного героя: все прочие персонажи изображены через его кривое извращенное зеркало, и, наверное, лишь сам Набоков может догадываться, какими были Феликс, Лида, Ардалион в реальности. И здесь мы вновь возвращаемся к первой, очевидной теме двойственности, вся книга — лишь одна сторона медали, другую же предстоит воображать читателю.

Несмотря на несколько рванную фабулу, на бесконечные отступления и подтрунивая, роман имеет четко выраженный ритм, непостоянный, но болезненно энергичный, когда строчки мелькают перед глазами, а знаки препинания кажутся атавизмами, шлагбаумами, тормозящими экспресс чтения.

Как и многое из творчества Набокова, «Отчаяние» не трогает до глубины души, не заставляет испытать катарсис, переосмыслить прожитое; зато позволяет получить поистине редкое удовольствие совершенно другого рода: интеллектуальное, литературное, эстетическое, снобское, в конце концов. За это и люблю.

Не так давно, я прочитал повесть Достоевского «Двойник». А вообще, идея русских двойников впервые была замечена у Гоголя, в повести «Нос». Позже, я вспомнил про набоковского «Соглядатая» и решил перечитать. Автор по видимому, продолжая развитие этой темы, тем самым отдает своеобразную дань классикам русской литературы.

Надеюсь каждый согласится с таким утверждением - человек живет во множестве своих копий, каждая копия это отдельный образ усвоенный другим человеком. Именно об этом повесть. Я никогда не узнаю какой был Набоков, у каждого он свой. В моем понимании это своеобразное завещание автора.

То замечательное, что есть в Набокове так и благоволит нам перечитывать снова эти пахнущие строчки, это необыкновенный талант. Даже сейчас ощущается послевкусие хорошей прозы, запах тяжелых ландышей, зонтик роняющий слезы… Такие моменты создают ощущение параллельной реальности. Я не знаю, захочу ли еще раз испытать эти ощущения, или буду наслаждаться другими произведениями автора. В любом случае повесть знаковая.

Романы Набокова напоминают мне матрешек - каждый из них с секретом. Например, "Защита Лужина" - это книга о шахматисте, поэтому сама она решена в форме шахматной задачи.

"Отчаяние" является "достоевщиной", возведенной в n-ую степень. Сюжет вдохновлен Достоевским, стиль намеренно срывается в пародию на Достоевского ("знакомый взволнованный говорок") и даже посреди главного места действия романа торчит... желтый столб! Желтый - это, как мы помним со школы, цвет Достоевского. Даже само имя классика напрямую упоминается целых , четыре раза в относительно небольшой книге.

При этом "Отчаяние" написано не как подношение Достоевскому (Набоков не любил его как писателя), а скорее как пародия, гротеск и набросок тонкого, едва заметного анализа. Скажем так, когда герой, от лица которого ведется повествование (в форме дневника), оценивает свою писанину, то тут будто звучит голос автора, оценивающего "достоевщину". Сложно? Вот в таких вывертах и прелесть Набокова для меня. Сложные, но изящные построения, сдобренные остроумными мелочами - настоящее сокровище для внимательного читателя. Конечно, эта литература требует перечитывания, что мало подходит для нашей современной жизни...

Наверное, лучший способ читать данную книгу - это предварительно перечитать два-три романа Достоевского, потом с размаху влететь в "Отчаяние", а затем основательно охладиться в соответствующей главе набоковских "Лекций по русской литературе" . Не гарантирую, что после этого не захочется еще раз открыть Достоевского, но перечитывать великих писателей, вооружившись точкой зрения Набокова, очень увлекательно.