Я не помню, когда в последний раз мне хотелось перечитать книгу сразу после того, как я её закончила. И я совершенно не уверена, что смогу нормально объяснить почему.
Наверное, потому что Жан-Батист Андреа написал роман почти обо всём, что я люблю находить в литературе: о красоте и уродстве, таланте и тщеславии, свободе и приспособленчестве, любви и невозможности обладания, искусстве и ответственности художника. О человеке, который всю жизнь стремится к чему-то большему, чем он сам, и каждый раз, получая желаемое, обнаруживает где-то впереди новую недостижимую точку.
В центре всего этого — Микеланджело Виталиани, Мимо. Маленький человек, который всю жизнь пытается стать великим. Причём «маленький» здесь настолько очевидная метафора, что в руках другого автора могла бы стать почти пошлой. Мимо родился с карликовостью. Его тело не соответствует каноническому представлению о прекрасном, зато именно ему дан почти сверхъестественный дар красоту видеть и создавать. Человек, которого рассматривают как уродца, способен высекать из камня прекрасное.
Но Андреа, к счастью, не сваливается в банальное противопоставление уродливого тела и прекрасной души. Потому что душа у Мимо тоже далеко не всегда прекрасна. Мимо тщеславен, самолюбив, завистлив, временами труслив. Он умеет быть жестоким. Умеет предавать. Умеет с поразительной убедительностью объяснять самому себе собственные компромиссы. Но он же способен любить с какой-то почти патологической верностью, быть щедрым, бесконечно смешным, нежным, отчаянным. И всё это существует в нём одновременно.
Поэтому «прекрасное» и «уродливое» в романе постепенно перестают быть эстетическими категориями. Можно обладать совершенным телом и совершать отвратительные поступки. Можно создавать прекрасное и служить чудовищному. Можно искренне любить человека и причинять ему боль. Можно быть гением и оставаться маленьким, испуганным, тщеславным человеком. И Мимо — всё это сразу.
При этом он совершенно искромётный. Его способность шутить над собой, окружающими, собственным ростом, несчастьями и иногда ситуациями, над которыми нормальный человек, возможно, шутить бы не стал. В нём нет той нарочитой трагичности, которой очень легко было бы наделить героя с подобной судьбой. Мимо не просит читателя его жалеть. Более того, временами он делает всё возможное, чтобы мы на него разозлились.
Особенно хорошо поэтому работает повествование от первого лица. Роман начинается с третьего лица: старик умирает в монастыре, где уже много лет хранится скрытая от мира Пьета Виталиани. Мы видим итог раньше, чем узнаём историю. А затем голос забирает сам Мимо. Андреа использует ретроспективного рассказчика с избытком знания. Есть Мимо внутри событий — ребёнок, юноша, взрослый мужчина, который ещё понятия не имеет, что его ждёт. И есть Мимо-старик, который уже прожил всю эту жизнь и знает значение каждого человека, каждой встречи, каждого случайного решения. Поэтому внутри повествования постоянно возникают маленькие пролепсисы — забросы вперёд, нарушающие линейность рассказа.
Здесь начиналась легенда семьи, которой я обязан своими величайшими горестями и радостями и, в общем-то, жизнью, которая сейчас меня покидает.
Андреа постоянно сообщает следствие, тщательно скрывая причинно-следственную цепочку. Мы знаем, что случится, но понятия не имеем, как эти люди придут из точки А в точку Б. Поэтому интрига «что будет дальше?» постепенно превращается в гораздо более интересную: «как всё это могло закончиться именно так?»
Возникает удивительное ощущение фатальности. Молодой Мимо внутри воспоминания ещё ничего не знает. Он встречает людей, принимает решения, влюбляется, ссорится, предаёт, мечтает. Но над ним постоянно существует другой Мимо — восьмидесятидвухлетний, уже знающий цену каждому из этих решений.
Это практически двойная фокализация внутри одного «я»: переживающее сознание героя и ретроспективное сознание повествователя существуют одновременно.
И поэтому его ирония тоже приобретает второй слой. Над унижением мальчика иногда смеётся не мальчик — смеётся старик, который прожил после этого ещё семьдесят лет и теперь имеет право превратить собственную боль в анекдот.
Но, пожалуй, главная тема романа для меня — стремление к недостижимому. Мимо всю жизнь пытается дотянуться до того, что находится выше него — и физически, и метафорически. Он беден и хочет войти в мир аристократов. Он никому не известен и хочет бессмертия. Он ученик ремесленника и хочет стать великим художником. Он смотрит на камень и хочет заставить его двигаться.
И есть Виола.
Их отношения мне вообще сложно назвать любовной линией. Это что-то одновременно больше и меньше любовной истории. Они сами называют себя космическими близнецами, и это удивительно точное определение. Они могут годами существовать отдельно, любить других людей, ненавидеть друг друга, не разговаривать — и всё равно оставаться двумя точками одной системы координат.
Причём они зеркальны. Мимо родился внизу и всю жизнь стремится наверх. Виола родилась наверху и всю жизнь пытается оттуда вырваться. Он хочет попасть в мир Орсини, потому что видит в нём свободу, образование, влияние, возможности. Она прекрасно знает, что этот же мир — её клетка. Мимо стремится стать частью системы. Виола стремится перестать ей принадлежать. И поэтому они одновременно понимают друг друга лучше всех на свете и постоянно оказываются по разные стороны.
Виола вообще тоже существует в режиме недостижимого. Она хочет летать. Хочет заниматься наукой. Хочет распоряжаться собственной жизнью в мире, где женщине её происхождения жизнь фактически выдаётся готовым сценарием.
Особенно интересно это стремление к недостижимому раскрывается через самого Мимо как художника. Потому что скульптура здесь становится метафорой всего романа.
Скульптор смотрит на глыбу и видит форму, которой ещё нет. Он убирает лишнее, пытаясь освободить то, что уже существует в его воображении. Мимо делает то же самое с собственной жизнью. Ему достался определённый материал: тело, бедность, происхождение, эпоха. И всю жизнь он пытается высечь из этого материала человека, которым решил стать. Иногда получается прекрасное. Иногда — чудовище.
И здесь в роман входит История. Первая мировая война, послевоенная нищета, социальное расслоение, чернорубашечники, Муссолини, Ватикан, фашизация Италии, война — всё это долго существует будто бы где-то на периферии жизни Мимо. И это «будто бы» принципиально.
Андреа не превращает роман в историческую хронику. Большая история сначала просачивается в частную жизнь почти незаметно. Меняются разговоры. Меняются люди вокруг. Меняются возможности. Кто-то надевает чёрную рубашку. Кто-то получает должность. Кто-то оказывается особенно полезным новой власти. А Мимо продолжает заниматься искусством.
Именно поэтому его постепенное подчинение режиму мне кажется одной из самых сильных частей романа. Потому что Мимо не становится убеждённым фашистом. Было бы гораздо проще, если бы стал. Он становится удобным художником при фашизме. Режим предлагает ему то, чего он хотел всю жизнь: признание, деньги, статус, масштаб, заказы. Возможность наконец доказать всем, что маленький мальчик, которого когда-то отправили учеником к пьющему скульптору, стал великим Микеланджело Виталиани.
И Мимо соглашается. Не потому, что однажды просыпается сторонником Муссолини. А потому, что очень легко убедить себя, будто искусство находится вне политики.
Мне кажется, это страшнее. Потому что зло здесь приходит не с требованием немедленно стать чудовищем. Оно предлагает заказ. Потом ещё один. Потом признание. Потом награду. А ты просто скульптор. Ты вообще политикой не интересуешься. Ты всего лишь работаешь. И постепенно выясняется, что твои статуи уже являются частью визуального языка режима, а твой талант помогает власти создавать собственную мифологию.
И вот здесь прекрасное и уродливое окончательно срастаются. Мимо создаёт красоту — для уродства. Его талант не исчезает от того, что заказчик — фашистское государство. Статуя не становится технически хуже. Возможно, наоборот: Мимо становится всё более великим мастером. И именно поэтому возникает неприятный вопрос: может ли художник отделить произведение от того, кому и зачем оно служит?
Мимо долго отвечает себе: да.
Виола — нет.
Их политический конфликт поэтому оказывается продолжением их основного противопоставления. Она видит систему снаружи и понимает, во что та превращается. Мимо видит прежде всего собственную биографию: ещё вчера перед ним закрывали двери, сегодня власть сама их открывает.
И это не оправдывает его. Но делает его подчинение режиму пугающе человеческим. Ему даже не приходится продавать душу одним красивым мефистофельским жестом. Он отдаёт её понемногу — заказ за заказом, компромисс за компромиссом, каждый из которых сам по себе кажется объяснимым.
Никто и никогда специально не делает ничего плохого, прелесть зла именно в том, что оно не требует усилий. Просто смотреть и не вмешиваться.
Здесь особенно важен его поздний антифашизм. Потому что роман не позволяет превратить биографию Мимо в удобную историю героя Сопротивления задним числом. Да, он в конце концов совершает поступок. Да, платит за него. Да, после войны оказывается человеком с безупречной антифашистской репутацией. Но мы-то читали предыдущие страницы. Мы знаем, сколько времени понадобилось ему, чтобы назвать режим убийц режимом убийц. И знаем, сколько этот режим успел ему дать.
Наверное, поэтому исторический фон здесь и работает настолько хорошо: он не фон. Это ещё один материал, из которого высечен Мимо. Время проверяет его примерно так же, как камень проверяет скульптора. И временами Мимо эту проверку проваливает.
А потом появляется Пьета. И все линии романа вдруг сходятся в одном произведении: красота и уродство, любовь и утрата, тело и дух, вера и кощунство, движение и неподвижность, Виола и Мимо, прожитая жизнь и все жизни, которые прожить не удалось.
Мне особенно нравится, что Андреа делает главным произведением своего скульптора именно Пьету. Канонически это образ абсолютного горя: мать держит тело погибшего сына. Но Мимо всю жизнь спорит с каноном — ещё ребёнком он способен посмотреть на Микеланджело не снизу вверх, а как один скульптор на работу другого. И в конце создаёт собственную Пьету. Не идеальную. Живую. Ту, на которую люди не могут спокойно смотреть.
Как будто вся жизнь человека, способного заставить неподвижный камень двигаться, должна была закончиться произведением, которое зрители буквально подозревают в движении.
Вы заказали мне Пьету в знак примирения. Богородицу, оплакивающую израненное тело Христа. Но вот: если Христос — страдание, то как ни верти, выходит, что Христос — женщина.
Мимо всю жизнь хотел стать великим. Стал.
Хотел принадлежать Орсини. Принадлежал им больше, чем многие Орсини по крови.
Хотел признания. Получил его.
Хотел бессмертия. Получил и его.
Но самое важное произведение его жизни в итоге оказалось спрятано от мира.
И человек, который так отчаянно стремился быть увиденным, добровольно провёл последние десятилетия рядом с произведением, которое никто не должен видеть. Мне кажется, в этом есть что-то невероятно красивое.
Может быть, поэтому книга и называется не именем Мимо, не именем Виолы и даже не «Пьета». «Храни её».
После пятисот страниц бешеного стремления обладать — талантом, славой, любовью, положением, собственной судьбой — остаётся совсем другой глагол.
Не получить. Не завоевать. Не удержать. Хранить.
И, наверное, поэтому мне хочется открыть первую страницу снова. Потому что теперь старик, лежащий в монастыре, уже не неизвестный мне человек. Теперь я знаю больше. Но он всё равно знает больше меня.
10/10.
21 понравилось
