Camera Lucida

Именно динамическое присутствие слепого поля является, по моему мнению, тем, что отличает эротическое фото от порнографического. Как правило, порнография представляет секс, превращая его в неподвижный объект (фетиш), которому воскуряют фимиам как Богу, не покидающему своей ниши. На мой взгляд, в порнографических снимках punctum отсутствует; они в лучшем случае забавны, впрочем, скоро наскучивают. Эротическая же фотография, напротив (и это основное условие ее существования), не отводит сексу центральное место — она даже может вообще его не показывать; она увлекает зрителя за пределы кадра, и именно в силу этого эротическое фото одушевляет меня, и я его одушевляю. В таком случае punctum'ом является утонченное закадровое пространство, — как если бы образ выбрасывал желание за пределы того, что он показывает: причем выбрасывал не только в направлении «остаточной» наготы и фантазмируемой эротической практики, но и в направлении абсолютной безупречности существа в душевном и телесном отношении.

Я решаю «пустить» по моим губам легкую усмешку, которую мне хотелось бы сделать «неуловимой», улыбку, с помощью которой я — одновременно с качествами, присущими моей природе, — дал бы понять свое ироническое отношение (conscience amusée) к церемониалу фотографирования. Я готовлюсь к социальной игре, позирую, я это знаю и хотел бы, чтобы и вы об этом знали, но дополнительная информация такого рода не должна (эта задача, по правде говоря, равносильна квадратуре круга) ни в коей мере изменить драгоценное существо моей личности, то, чем я являюсь вне любого изображения. В общем, я хотел бы, чтобы мой внешний вид, переменчивый и амортизированный в зависимости от возраста и обстоятельств в тысяче меняющихся снимков, всегда совпадал с моим «я» (отличающимся, как известно, особой глубиной). Но утверждать можно как раз противоположное: это «я» никогда не совпадает с моим изображением; ведь изображение тяжело, неподвижно, упрямо (поэтому общество и опирается на него), а «я» легко, разделено, распылено, оно как сфера, которая не стоит на месте, постоянно меняя положение в сосуде моего тела. Если бы фотография по крайней мере могла бы снабдить меня нейтральным, анатомическим телом, которое ничего не означает! Увы, благонамеренная Фотография обрекает меня на то, что мое лицо всегда имеет выражение, а мое тело никогда не обретает нулевой степени самого себя (разве что моя мама? Не безразличие лишает образ тяжести, — ибо ничто лучше «объективного» снимка, в стиле фотоавтоматов, поставленных в метро, не превратит вас в лицо, разыскиваемое полицией, — а любовь, высшая степень любви).

Может быть, в силу того, что меня очаровывает (или вгоняет в депрессию) знание, что когда-то существовавшая вещь своим непосредственным излучением, свечением действительно прикоснулась к поверхности, которой в свою очередь касается мой взгляд, Цвет не вызывает у меня никакого энтузиазма. На дагерротипе 1843 года, имеющем форму медальона, изображены мужчина и женщина, подкрашенные post factum миниатюристом, нанятым владельцем фотоателье; меня не оставляет впечатление (происходящее на самом деле значения не имеет), что и в фотографии в целом цвет точно так же как штукатурка, post factum, наложился на изначальную истину Черно-белой фотографии. На мой взгляд, Цвет в фото — это как накладные волосы и румяна, которыми раскрашивают покойников. В фотографии для меня значима не «жизнь», являющаяся чисто идеологическим понятием, но уверенность в том, что сфотографированное тело прикасается ко мне своими собственными лучами, а не искусственно привнесенным (surajoutée) светом. (Следовательно, какой бы бледной ни была Фотография в Зимнем Саду, бесценной для меня ее делают лучи, исходившие от моей матери-ребенка, от ее волос, ее кожи, ее платья, ее взгляда — и все это в тот самый день.)

Но возможно ли удержать аффективную интенциональность, такое нацеливание на объект, которое было бы непосредственно пронизано желанием, отвращением, ностальгией, эйфорией? Я не припоминал, чтобы в классической феноменологии, в том виде, в каком я познакомился с ней в молодости (а с тех пор она не стала другой), что-то говорилось о желании или трауре. Правда, я самым ортодоксальным образом прозревал в фотографии целую сеть сущностей: например, материальные сущности (побуждающие к физическому, химическому, оптическому изучению Фото) и сущности региональные (восходящие к эстетике, Истории, социологии); но в тот момент, когда я приходил к сущности Фотографии как целого, я сворачивал с дороги: вместо того чтобы следовать по пути формальной онтологии (Логики), я останавливался, сохраняя при себе, как некое сокровище, мое желание и мою скорбь; в моем сознании предчувствуемая сущность Фотографии не могла отделиться от «патетического», из которого она на первый взгляд состоит.

Так называемые высокоразвитые общества отличает то, что ныне они потребляют образы, а не верования, как это имело место в прошлом, следовательно, они более либеральны, менее фанатичны, но одновременно с этим менее "аутентичны", более "фальшивы" в современном сознании это преломляется в признании ощущения скуки, тошнотворности, как будто, универсализовавшись, изображения производят мир безразличий (безразличный мир), который способен разве что время от времени издавать вопли разного рода анархизмов, маргинализмов, индивидуализмов.

Старый дом, затененное крыльцо, черепица, облупившийся арабский орнамент; прислонившись к стене, сидит человек, пустынная улица, средиземноморское дерево (фото Чарльза Клиффорда «Альгамбра»): это старая, сделанная в 1854 году фотография затрагивает меня по той простой причине, что именно здесь я хочу жить. Это желание погружено во мне на большую глубину и имеет корни, неизвестные мне самому. Теплый климат? Средиземноморский, аполлонический миф? Заброшенность? Анонимность? Благородство? Что бы это ни было (во мне самом, в моих мотивировках, в моих фантазмах), я испытываю желание жить здесь с изяществом, а его, это чувство изящного, никогда не смогли бы удовлетворить туристические снимки.