Camera Lucida

Наслаждение проходит через образ — такова сущность великой мутации. Такого рода переворачивание неизбежно ставит этическую проблему: дело не в том, что образ аморален, атеистичен или дьяволичен (как некоторые провозглашали его на заре Фотографии), но в том, что, распространившись максимально широко, он — под видом их иллюстрирования — полностью дереализует мир человеческих конфликтов и желаний. Так называемые высокоразвитые общества отличает то, что ныне они потрябляют образы, а не верования, как это имело место в прошлом, следовательно, они более либеральны, менее фанатичны, но одновременно с этим менее «аутентичны», более «фальшивы» — в современном сознании это преломляется в признании ощущения скуки, тошнотворности, как будто, универсализовавшись, изображения производят мир без различий (безразличный мир), который способен разве что время от времени издавать вопли разного рода анархизмов, маргинализмов, индивидуализмов. Упраздним же изображения, спасем непосредственность (неопосредованность) Желания.

Ноэмой языка и является, вероятно, это бессилие или, выражаясь более определённо: язык по природе своей основан на вымысле, для того чтобы сделать его невымышленным, требуется огромное количество предосторожностей; в свидетели призывают логику, а в ее отсутствие - клятву, данную под присягой. Фотография же безразлична по отношению к любым посредствующим звеньям, она ничего не изобретает, она - это само утверждение подлинности; редкие ухищрения, которые она себе плзволяет, не являются верификативными - это обычные трюки; фотография трудится в поте лица лишь тогда, когда она мошенничает.

Вездесущность фото неотделима от его механического происхождения. За
полтора века своего существования фотография радикально изменила условия функционирования системы традиционных искусств. Поэтому когда ей , наконец, был дарован
статус искусства, фотография тут же поставила его под сомнение. С ее легкой руки
подлинное искусство стало отождествляться с тем, что наиболее радикально подрыва- ет цели традиционного искусства; ценностью отныне наделяется не искусство как
таковое, а уникальный момент, когда неискусство становится искусством. Причем нет
никакой возможности это мгновение растянуть. Искусство в невиданной прежде
степени связывается с массовым потреблением. "Обучая нас новому визуальному коду, — пишет в книге "О фотографии" Сьюзен Зонтаг, — фотография изменяет и расширяет
наши представления о том, что достойно быть замеченным и за чем мы вправе наблюдать. Она представляет собой грамматику и, что еще важнее, этику визуального восприятия. Грандиознейшее достижение фотографии заключается в создании у нас впечатления, что мы можем удерживать в голове весь мир как антологию фотоснимков.
Коллекционировать фотографии значит коллекционировать мир

Помню, я долго хранил одну фотографию, вырезанную из иллюстрированного
журнала, — потом она пропала, как любая вещь, которую сохраняют слишком тща-
тельно; на ней изображалась продажа в рабство: хозяин стоял в шляпе, а рабы сидели в
набедренных повязках. Повторяю: это была фотография, а не гравюра, и с этим были
связаны мой детский ужас и зачарованность тем, что это точно имело место; вопрос не в точности передачи, а в реальности изображенного. Историк уже не выступал в качестве посредника, рабство была дано непосредственно, факт его существования устанавливался без применения метода.

Таким образом, жизнь того, чье существование хоть ненадолго предшествовало
нашему собственному, скрывает в своей особенности присущее Истории напряжение, ее
водораздел. История истерична; она конституируется при условии, что на нее смотрят — а
чтобы на нее посмотреть, надо быть из нее исключенным. Как живая душа я являюсь
воплощенной противоположностью Истории, тем, кто ее опровергает и разрушает в
пользу только моей истории (я не в силах поверить в "свидетелей", по меньшей мере я
не могу быть одним из них; Мишле оказался неспособен практически ничего написать о
своем собственном времени). Историей для меня является время, когда мама жила до
меня (кроме того именно эта эпоха больше всего интересует меня в историческом плане).
Никогда никакой анамнез не даст мне возможность приоткрыть завесу того времени
(таково определение анамнеза) самому, в то время как глядя на фото, где она прижимает меня, маленького ребенка, к своей груди, я могу пробудить в себе воспоминание о
мягкости измятого крепдешина и приятном запахе рисовой пудры.

"Основа картины — увиденное," — сказал
Кафке Яноух. Кафка улыбнулся этому замечанию и ответил: " Предметы фотографируют, чтобы изгнать из сознания. Мои истории — своего рода попытка закрыть глаза."
Фотография должна быть молчаливой ("громогласные" фото существуют, но я их не
люблю), и вопрос здесь не в"сдержанности", а в музыкальности. Абсолютная субъективность достигается только в состоянии, в усилии молчания (закрыть глаза значит
дать образу возможность говорить в тишине). Фото задевает меня, если я изолирую его от
обычной трепотни —"Техники","Реальности", "Репортажа", "Искусства" и тому подобного. Ничего не говорить, закрыть глаза, дать детали в полном одиночестве дойти до
аффективного пласта сознания.

Первой частью очевидно является охват, протяженность поля, воспринимаемого мной вполне привычно в русле моего знания и культуры; это поле может быть
более или менее стилизованным, более или менее состоявшимся в зависимости от умения и удачи фотографа, но оно во всех случаях отсылает к блоку классической информации: восстание, Никарагуа со всеми знаками того и другого (несчастные бойцы в гражданской одежде, улицы в руинах, трупы, страдания и глаза индейцев с тяжелыми
веками). Тысячи фотографий сделаны в этом поле; в отношении их я могу, конечно, испытывать что-то вроде общего интереса; иногда они волнуют, но порожденная этим эмоция проходит через рациональное реле нравственной и политической культуры.
Такие фото вызывают у меня обычный аффект, связанный с особого рода дрессировкой. Я не нахожу во французском языке слова, которое просто выражало бы этот вид
человеческого интереса, но мне кажется, что нужное слово существует на латыни; это
слово stadium, которое значит прежде всего не "обучение", а прилежание в чем-то, вкус к
чему-то, что-то вроде общего усердия, немного суетливого, но лишенного особой остроты. Именно благодаря studium'y я интересуюсь многими фотоснимками — потому
ли, что воспринимаю их как политические свидетельства, потому ли, что дегустирую их
как добротные исторические полотна; в этих фигурах, выражениях лица, жестах, декорациях и действиях я участвую как человек культуры (эта коннотация содержится в
слове stadium).
Вторая часть разбивает stadium (или его прерывает). На этот раз не я отправля-
юсь на ее поиски (подобно тому, как поле stadium'а покрывалось моим суверенным
сознанием) — это она как стрела вылетает со сцены и пронзает меня. Существует слово
для обозначения этой раны, укола, отметины, оставляемой острым инструментом; это
слово тем более мне подходит, что отсылает к идее пунктуации и что фото, о которых
идет речь, как бы отмечены, иногда даже кишат этими чувствительными точками; ими
являются именно отметины и раны. Этот второй элемент, который расстраивает
studium, я обозначил бы словом punctum, ибо оно значит в числе прочего: укус, дырочка, пятнышко, небольшой разрез, а также бросок игральных костей.
Punctum в фотографии — это тот случай, который на меня нацеливается (но вместе с тем делает мне больно, ударяет меня).

Фотография не поддается углублению из-за присущей ей силы очевидности. В образе объект отдает себя целиком, и наше лицезрение его достоверно; напротив, текст и другие формы восприятия задают объект недостоверным, оспариваемым образом, тем самым побуждая меня относиться с недоверием к тому, что я, как кажется, вижу. Указанная достоверность — высшая, поскольку я располагаю досугом, чтобы тщательно рассмотреть конкретную фотографию, вместе с тем сколько бы ни продолжалось это рассматривание, оно ничему меня не научит. Именно в остановке интерпретации и заключена достоверность Фото: я до изнеможения констатирую, что это было.