Избранные эссе

Дело в том, что неровное творчество Линча представляет собой кучу парадоксов. Его лучшие фильмы, как правило, самые извращенные и, как правило, большую часть эмоциональной мощи черпают в способности превращать нас в соучастников своей извращенности. И эта способность, в свою очередь, основана на вызове Линча исторической традиции, которая часто отделяла авангард, «нелинейное» арт-кино, от коммерческого нарративного фильма. Нелинейное кино, т. е. кино без традиционного сюжета, обычно отвергает идею отдельного яркого персонажа.

Мне кажется справедливым сказать, что коммерческий голливудский феномен мистера Квентина Тарантино не возник бы без образца в лице Дэвида Линча — без совокупности аллюзивных кодов и контекстов, заложенных им глубоко в подкорку зрителя. В каком-то смысле то, что Тарантино сделал с французской Новой волной и Линчем, — то же, что Пэт Бун сделал с Литлом Ричардом и Фэтсом Домино: он нашел (и в этом его гений) способ взять из их творчества все странное, характерное и угрожающее и гомогенизировать — взбивать, пока оно не станет мягким, прохладным и гигиеническим для массового потребления. «Бешеные псы», например, с их комично банальной болтовней за завтраком, жутковато бесполезными кодовыми именами и навязчивым саундтреком из откровенной попсы позапрошлых десятилетий — это коммерческий Линч, т. е. более быстрый, линейный, со всем тем специфически сюрреалистичным, ставшим теперь модно (т. е. «прикольно») сюрреалистичным.

Академическим определением «линчевского» может быть такое: «особый вид иронии, где очень макабрическое и очень обыденное сочетаются так, что открывают постоянное наличие первого во втором». Но, как и «постмодернистский» или «порнографический», «линчевский» из тех стюарт-поттеровских слов, которые определяются лишь при визуальном контакте — т. е. мы их узнаем, когда увидим[7]. (Стюарт Поттер — судья, который при попытке юридически определить термин «порнография» заявил: «Я ее узна́ю, когда увижу, и фильм, рассматриваемый в этом деле [«Любовники», 1958], — не такой».)

Для деконструктивиста, стало быть, авторские обстоятельства и намерения — действительно часть «контекста» текста, но этот контекст не накладывает никаких реальных ограничений на смысл текста, потому что смысл в языке требует скорее разработки отсутствия, чем присутствия, и включает в себя не добавление, а стирание сознательности. Все потому, что эти ребята — Деррида вслед за Хайдеггером, и Барт вслед за Малларме, и Фуко бог знает вслед за кем еще — буквально рассматривают язык не как орудие, а как среду. Писатель не владеет языком, он в него погружен. Язык говорит нами, текст — пишет, и т. д. Хикс почти не упоминает ни «Поэзию. Язык. Мысль» Хайдеггера, ни «Границы философии» Деррида, где все это изложено максимально понятно, но он достаточно много цитирует Барта: «Письмо есть… деятельность…, позволяющая добиться того, что уже не “я”, а сам язык действует», — чтобы вы поняли, что идея об авторе как владельце текста не только поверхностна, но и противоречива, и Фуко: «Письмо [в наши дни] освободилось от темы выражения; [письмо] есть игра знаков, упорядоченная не столько своим означаемым содержанием, сколько самой природой означающего», — чтобы вы увидели, что исчезает даже Священный Текст «новой критики» как унитарной основы значения и ценности.

Для романтиков и для критиков начала XX века интерпретация текста основывалась на фигуре автора.<...> Аксиомой для обеих школ была идея, которую многие критики находят в «Левиафане» Гоббса, представлявшего авторов как людей, которые, во-первых, берут на себя ответственность за текст и, во-вторых, «владеют» текстом, т. е. сохраняют право определять его смысл. Именно это определение «автора» Барт подвергал сомнению в 1968 году, оспаривая и первый его критерий: писатель не может в достаточной степени контролировать последствия своего текста и нести за них ответственность (когда убили Джона Леннона, никто не потащил в суд Сэлинджера), и второй: писатель — не владелец текста в гоббсовском смысле, потому что только читатели решают и, как следствие, определяют, какой именно смысл несет в себе тот или иной текст.