человек, которого вы, вероятно, считали дурачком, сделал вас героем одного из своих романов
работа над романом шла тяжело. пруст болел и изнемогал от усталости и болей, так что в примечаниях мы можем прочитать краткое: "этот фрагмент был записан селестой альбаре".пруст не увидит выхода в свет своего детища: последний прижизненно опубликованный том - четвертый, "содом и гоморра". поспешностью вызваны некоторые сюжетные дыры, например, появление покойника в романе, или довольно беглое описание событий, которым пруст, будь у него больше времени, посвятил бы десятки страниц. совершенное удивление у читателя может вызвать финал "пленницы". за страницу "пленница" стала "беглянкой", тем самым легким прыжком, как она когда-то перепрыгивала через мужчин на бальбекском пляже, она перепрыгнула в шестой том.
прыжок был вызван удушьем, и резко открытое альбертиной окно (назло рассказчику) только подтверждает это. мы, почти не зная альбертину из-за эгоизма рассказчика, лишь можем догадываться, что она испытывала на самом деле. одно ясно точно: ей претит ревность рассказчика и ее затворнический образ жизни, постоянная обоюдная ложь и отсутствие взаимопонимания. что поделать, что у рассказчика любовь к трагедии (все из-за того, что он начитался расина), иначе он не может. либо любовь, либо ненависть, либо одержимость, или равнодушие: золотой середины не было и пока что нет.
так как весь роман рассказчик рефлексирует на тему любви к женщине и призвания к искусству (и старается выбрать что-то одно), думая, не совершил ли он где ошибку, то закономерно, что часто в его мыслях возникает образ сванна. мы помним, что первый и третий том друг другу будто бы противопоставлены: "в сторону сванна" и "в сторону германтов" соответственно, камо грядеши? вот как это комментирует люк фрэсс (luc fraisse) , комментатор издания 'le livre de poche' (здесь и далее перевод мой):
сильно выраженная альтернатива между временем потерянным и вновь обретенным. с это точки зрения сторона сванна - потерянное время, сторона германтов - обретенное.
рассказчику (и нам в том числе) поначалу германты и сванн представляются разными и несовместимыми полюсами, и все же ближе к финалу рассказчик, как и мы, пересмотрит свои взгляды. и слишком уж связан этот маленький мир, чтобы такие большие вселенные не смогли пересечься.
кусочек желтой стены вермеера и смерть
"вид дельфта"яна вермеера - ключевое полотно пятого тома, если не всего цикла. в первом томе говорится, что вермеером занимается сванн- он всё никак не допишет свою работу по вермееру. он этого так и не сделает: в его жизни роковым образом появилась одетта. теперь вермеер упоминается в связи с писателем берготом. после третьего тома, где он частенько ходил к рассказчику, когда умирала его бабушка, бергот больше не появлялся. он тяжело болен, наверное, тем же, чем и бабушка рассказчика. с привычкой пруста бросать героев на полпути, многие и не ждали дальнейшего появления бергота, иные и вовсе стали считать его умершим. но ему суждено было появиться в последний раз в середине "пленницы".
съев картошки и начитавшись статьи о "виде дельфта", бергот вышел из дому, чтобы своими глазами увидеть кусочек желтой стены вермеера, которого он совершенно не помнил, и который, судя по пылкой речи критика, написан так мастерски, что загорался красотой под взором зрителя. бегло оглянув парочку картин, бергот не удовлетворился: все они сухие и пустые. наконец он очутился перед вермеером.
"вот так мне нужно было писать, - говорил он. - мои последние книги слишком сухи, надо было бы положить больше красок, сделать свои фразы сами по себе драгоценными, как этот кусочек желтой стены".
головокружение от судьбоносного открытия усиливалось. ему оставалось сделать только одно - умереть. что может быть печальнее писателя, на пороге смерти открывшего истину, но не сумевшего ее реализовать в своих произведениях. подобно герою борхеса, бергот не может остановить мгновение и дописать роман, чтобы спокойно умереть от вражеской пули. кусочек желтой стены убивает быстрее пули.
здесь можно задаться вопросом: почему таким образом умер не сванн, которого с вермеером связывает куда больше, нежели с берготом? если исходить из нашей выше изложенной интерпретации, то такую во многом печальную смерть пруст не сумел бы преподнести любимому герою. лучше уделить ему одну сухую строчку, где говорится о "раке во внутренностях", нежели несколько страниц описывать откровение, явившееся сванну на смертном одре, и потому смерть его, как и жизнь, была бы полна мук.
παιδεραστία (?)
античный и привычный содом (в духе платона и пастухов вергилия) исчез, уступив место содому латентному, нервному, французскому... эту свою особенность шарлю, со слов рассказчика (насколько ему можно доверять - вопрос открытый, тяжелый), называет "пороком".
у нас возникают смутные сомнения, не обладал ли тем же "пороком" и сванн? явное сходство этих двух героев не вызывает сомнений: литературоцентричные, эмпатичные, образованные, красноречивые, аристократическое по сущности натуры. натуры, одержимые страстью: сванн - к одетте, шарлю - к морелю. аки сванн, шарлю ревнует объект своего воздыхания к представителям пола своего избранника. брошенная невзначай, как это часто бывает у пруста, фраза, долго не оставляет в покое. шарлю говорит, вспоминая сванна и их молодость:
я не говорю, что когда-то в колледже, один раз, случайно...
сван бы умер от волнения, если бы увидел, как одеваются нынешние женщины, говорит шарлю. читателю легко запутаться: умер ли сван, или нет? в одном из ранних томов и вовсе говорится, что его дочь будет вхожа после его смерти в такие круги, о которых он и не мог себе вообразить. это забегание вперед неудивительно, оно свойственно прусту. ровно как и ходячие покойники.
помимо речевых и пр. сходств, шарлю и сванн связаны одеттой. именно он познакомил их друг с другом, и, оказывается, это он сочинял ее письма сванну, и впоследствии именно ему и доверял сванн, когда поручал ему гулять с ней (выпученные глаза шарлю нитью ариадны скользят по всему семитомнику). на этом же вечере мы узнаем скандальные подробности личной жизни одетты. почему де креси? она была разлученной, но неразведенной женой некоего креси на момент знакомства со сванном. сванн о нем, конечно, знал, поскольку он жил на крохотную пенсию, которому ему назначил сванн.
несмотря на свой "порок" и явную садо-мазо похотливость, шарлю всегда о людях лучшего мнения. потому, например, не подозревает о предательстве бришо и вердюренов. мысль о грядущих страданиях шарлю и замершей в воздухе табакерке не покидала головы рассказчика. но ничего с собой поделать он не мог. он в первую очередь наблюдатель. и мы вместе с ним ничего не можем поделать. потому мы наблюдаем за ниспровержением (полным ли?) шарлю. он не был по-настоящему злым, нравственно он, как бы парадоксально это не звучало, выше других.
достоевский во франции
достоевский вскользь упоминался рассказчиком еще пару томов назад, когда он сравнивал его с мадам де севинье. повторяться мы не будем, поэтому отсылаем к предыдущим рецензиям.
в пятом же томе, почти в финале, рассуждая с альбертиной об искусстве, он касается достоевского. это не полный монолог рассказчика (давно он так долго не разговаривал), но фрагмент одного из лучших рассуждений о литературе в литературе:
у достоевского я нахожу исключительно глубокие внутренние источники, но лишь в некоторых обособленных областях человеческой души. однако это художник великой творческой силы. прежде всего изображаемый им мир в подлинном смысле слова является его созданием. все эти беспрестанно возвращающиеся шуты, все эти лебедевы, карамазовы, иволгины, вся эта невероятная процессия состоит из персонажей более фантастических, чем те, которыми заполнен «ночной дозор» рембрандта. может быть, даже фантастичность их обусловлена, как и у рембрандта, освещением и костюмами, по существу же они люди заурядные. во всяком случае, в них содержатся истины глубокие и единственные в своем роде, которые можно встретить только у достоевского. эти шуты имеют такой вид, точно они играют роли, которых больше не существует, вроде некоторых персонажей античной комедии, и все же как ярко вскрывают они реальные стороны человеческой души! что мне претит, так это торжественный тон, которым говорят и которым пишут о достоевском. обратили вы внимание на роль, которую играют у его персонажей самолюбие и гордость? можно подумать, что для него любовь и самая дикая ненависть, доброта и вероломство являются лишь двумя состояниями одной и той же природы, поскольку самолюбие, гордость мешают аглае, настасье, капитану, которого митя оттаскал за бороду, красоткину, другу-врагу алеши, показать себя такими, как они есть в действительности. но у достоевского можно найти еще много других глубоких вещей. я очень мало знаю его книги. но разве не является величественно простым скульптурным мотивом, достойным античного искусства, чем-то вроде прерываемого и возобновляющегося фриза, на котором развертываются месть и искупление, преступление карамазова-отца, обрюхатившего несчастную полоумную, и загадочный, животный, непостижимый порыв, в силу которого мать, обратившись бессознательно в орудие мщения судьбы и повинуясь столь же безотчетно своему материнскому инстинкту, может быть, смеси злопамятства и физической признательности к насильнику, идет рожать к карамазову-отцу? это первый эпизод, загадочный, величественный, торжественный, как сотворение женщины на скульптурах орвието. с ним перекликается второй эпизод лет через двадцать с лишком, убийство карамазова-отца, позор, бросаемый на семейство карамазовых сыном этой полоумной, смердяковым, за которым вскоре следует поступок, столь же загадочно скульптурный и непонятный, такой же темной, животной красоты, как и роды в саду карамазова-отца, — смердяков накладывает на себя руки, после того как он совершил преступление. что же касается достоевского, то я его не покидал, как вы думаете, заговорив о толстом, который ему сильно подражал. у достоевского содержится в концентрированном и сумрачном виде многое из того, что развернется в более светлых тонах у толстого. достоевскому свойственна мрачность примитивов, которая будет прояснена учениками'
альбертина неосторожно вопрошает, прямо на манер н.н. страхова: может в том и секрет, что достоевский сам людей топором рубил? именно так и работает биографический метод сент-бёва, именно так и раскрываются все секреты произведения.
федор михайлович достоевский стал известным во франции довольно быстро. этому поспособствовал э.м. вогюэ и его «русский роман» (1886), который пруст, несомненно, читал. вогюэ провел в россии в качестве секретаря французского посольства около шести лет, после этого продолжил изучение русской культуры. «французское искусство истощено, влияние русских писателей будет благотворно», так пишет вогюэ. он отмечает, что русские писатели (он писал также о пушкине, лермонтове, толстом, тургеневе) в безликости находят личность. тем и ценен для пруста достоевский: в человеческих душах он находит глубокие колодцы бытия.
философия
как отмечает люк фрэсс, с точки зрения бергсона, работа памяти обусловлена напряжением по отношению к полезному. исключительное равновесие между потерянным временем (любовь) и временем обретенным (призвание), освещающее в перспективе, уникально: оно помогает превратить героя в будущего писателя. в романе прямо в связи с альбертиной и появляется гегелевскаядиалектика раба и господина (интересно, кто же настоящий раб в этих сложных отношениях - альбертина или рассказчик?), где один без другого не может. гегеля прусту преподавали в сорбонне, также он мог читать его в оригинале.
мы не обладаем линией, поверхностью, объемом, если их не занимает наша любовь.
как отмечает фрэсс, une ligne, une surface и пр. вокабуляр сближает пруста с феноменологами, даже если он и игнорировал эту школу, ведущую свое начало от гуссерля.
сцена с берготом и вермеером совершенна не только с художественной точки зрения, но и насыщенная с точки зрения философской. позволю себе привести эту цитату, чтобы лучше понять дальнейший комментарий фрэсса:
бергот был мертв. мертв навсегда? кто может на это ответить? конечно, спиритические опыты, как и религиозные догматы, не дают доказательства, что душа существует. можно сказать лишь, что все в нашей жизни происходит так, как если бы мы вступали в нее с бременем обязательств, взятых на себя в какой-то предшествующей жизни; в условиях нашей жизни на этой земле не содержится никаких оснований для того, чтобы мы считали своим долгом делать добро, быть деликатными и даже вежливыми, нет в них ничего такого, что вменяло бы требовательному художнику в обязанность двадцать раз переделывать вещь, превознесение которой грядущими поколениями мало будет значить для его изглоданного червями тела, например, кусок желтой стены, с таким мастерством и такой тонкостью написанный художником, навсегда потонувшим в неизвестности, оставившим от себя только имя - вермеер, - и то едва ли достоверное. все эти обязанности, ничем не санкционированные в теперешней жизни, принадлежат словно к иному миру, основанному на доброте, совестливости, самопожертвовании, миру совершенно отличному от здешнего, откуда мы являемся, рождаясь на этой земле, и куда снова, может быть, вернемся под власть таинственных законов, которым мы повиновались, потому что носили в себе их предписания, не зная, кем они начертаны, - законов, к которым нас приближает всякая углубленная умственная работа и которых не видят - все еще! - только дураки. поэтому предположение, что бергот не умер навсегда, не является невероятным.
фрэсс отмечает:
платоновскаяреминисценция служит отправной точкой для этой метафизической медитации, которая затем соединяется с кантовскимобоснованием практическим разумом и категорическим императивом: моральный закон навязывает себя разуму без всякого внешнего обязательства, поэтому он является априорным принципом, часто формальным, поскольку никакой реальный объект не может быть дан нам вне опыта. поскольку это стремление не может быть произведено нами, оно предполагает существование бога, который делает его возможным; мир ноуменов, будучи неизвестным нам, открыт для гипотез веры.
пространство и время во всем цикле представлено, как и у канта, категориями рассудка: время то растягивается, то сжимается: "пленница" разворачивается за три дня, "под сенью девушек цвету" пропускает отрочество героя, представляя нам уже юношу.
casser le pot (21,5+)
'я бы предпочла, чтобы вы хоть раз предоставили мне свободно дать разбить...' едва это сказав, она вся покраснела, на лице ее выразилось болезненное смущение'
что же такого сказала альбертина? в оригинале она начинает говорить'casser' (разбивать) и осекается. рассказчику остается только гадать, что же она такого вульгарного хотела сказать? и приходит к неутешительному выводу:
'et ainsi je vis qu'elle n'avait pas dit 'casser', mais 'me faire casser'. horreur, c'était cela qu'elle aurait préféré. double horreur car même la dernière des grues, et qui consent à cela, ou le désire, n'emploie pas avec l'homme qui s'y prête cette affreuse expression'.
'тотчас же я увидел, что она сказала не "разбить", а "дать разбить". ужас! так вот что она предпочитала! ужас, ужас! ведь даже последняя из потаскух которая на это соглашается или этого желает, и та не употребляет такого отвратительного выражения в разговоре с готовым пойти ей навстречу мужчиной'. (пер. а. франковского)
комментатор 'le livre de poche' люк фрэсс (luc fraisse) отмечает следующее:
'или, вернее, наоборот, 'дать разбить горшок' ['casser le pot'], имеющий значение содомизации, о чем в связи с этим свидетельствует отрывок из дневника ж. кокто: 'я знал 'пленницу' [речь идёт о названии пятого тома и, соответственно, альбертине]. это был 'пленник'. глупый посыльный, над которым издевался пруст. только этот посыльный способен был произнести отвратительную фразу, которую марсель вложил в уста альбертины (разбить горшок). наивный марсель. он не думает, что ни одна женщина, тем более девушка (и любящая женщин), не может произнести подобную фразу. с другой стороны, она в точности в стиле посыльного'.
одним словом, это хлёсткое выражение, намекающее на половой акт. более подробное объяснение этого выражения можно найти здесь. остаётся поражаться только наивности кокто, поражающегося наивности пруста.
о многом не сказано. увы, не так подробно разобраны отношения шарлю и мореля, нет и упоминания альфреда агостинелли (мужской прототип альбертины), незаслуженно обойдена вниманием франсуаза (живее всех живых), наконец, мы не сказали о венеции. но зачем о ней говорить, когда можно съездить в нее в шестом томе?
17 понравилось
