Леонард Коэн: Жизнь

Критики называли Songs from a Room мрачным, безнадёжным альбомом; на самом деле безнадёжности в нём не было, в нём была строгость.
Альбом Songs of Love and Hate действительно был мрачным и безнадёжным. Его песни в бесконечных вариациях говорят о боли, об отвращении к самому себе, их образы — горбун, сожжение на костре, рогоносец, самоубийца, аборт, сломанные конечности, прореха в небе и исписавшийся поэт («Last Year’s Man», «Прошлогодний человек»), который чувствует себя неспособным поднять руку и воскресить мир своим творчеством. Леонард был подавлен и опустошён. Хватит. Он побывал за кулисами и теперь знал, как фокусник прячет кроликов в своём цилиндре. Критики, которых он не смог обмануть и которые называли его голос «слабым и жалким», а песни «полными неумеренного самолюбования», были правы. Все его победы — мираж. Все его награды — подделки. Почти четыре года прошло с тех пор, как он в письме к Марианне описывал свой мучительный сценический дебют и вызванное ощущением «полного провала» прекрасное чувство свободы. Теперь, когда он сидел с Сюзанной на ферме в Теннесси и размышлял о третьем альбоме, делать который он не хотел, и чувствовал, что не может, но был обязан по контракту, он ощущал только «глубокую, парализующую тоску».

Он рассказал, как в детстве ходил с отцом в цирк. Ему не очень нравилось в цирке, но ему понравился человек, который встал и попросил всех зажечь спички — так они увидят друг друга. «Могу ли я попросить каждого из вас зажечь спичку, — сказал Коэн, — чтобы я увидел, где вы?» Сначала немногие откликнулись на его просьбу, но потом, играя, он видел, как сквозь дождь и туман зажигаются всё новые огоньки.
«Он загипнотизировал их, — говорит Лернер. — И я тоже впал в транс». Для влюблённых Леонард спел «Suzanne», сказав: «Может быть, под эту музыку хорошо заниматься любовью», а для бойцов он спел «The Partisan», посвятив её «Джоан Баэз и работе, которую она делает». «Это было волшебство, — говорит Джонстон. — От первой секунды до последней. Я никогда не видел ничего подобного. Он был невероятно хорош». Тридцать девять лет спустя это завораживающее выступление было издано на компакт-диске (со съёмками Лернера на прилагающемся DVD) — Leonard Cohen: Live at the Isle of Wight 1970.

Джефф Декстер, известный британский диджей того времени, который прямо на сцене ставил пластинки между выступлениями, объявил о начале сета. Он сразу увидел, что Леонард и его музыканты «совершенно обдолбались мандраксом; они были в таком состоянии, что я мог бы трахнуть их всех, а они бы и не заметили». Он волновался за их безопасность, как и Мюррей Лернер, режиссёр-документалист из Америки, снимавший фестиваль. «Я подумал, что сейчас будет катастрофа, что с ним будет то же самое, что с Кристофферсоном, — говорит Лернер. — Но он выглядел совершенно спокойным».
- Он был спокоен из-за мандракса, — говорит Джонстон. — Это спасло наше выступление, спасло фестиваль. Глубокая ночь, куча людей, которые промокли под дождём, подожгли сцену Хендриксу, не спали несколько дней… [И правда - все условия для агрессии и хаоса.] Но потом Леонард, накачанный мандраксом, начал петь, очень медленно, так медленно, что песня длилась минут десять: «Like… a… bird». И все слушали его, как заворожённые. Я ничего более потрясающего не слышал.
- Может быть, Леонард и был под кайфом, но это не привело ни к каким музыкальным просчётам, — говорит Чарли Дэниелс. — Иногда с публикой тяжело работать, было поздно, но он просто уловил их настроение. Он очень твёрдо, но аккуратно всех успокоил.

С каждым днём обстановка на острове Уайт накалялась всё больше. Промоутеры ожидали сто пятьдесят тысяч зрителей, но приехало на полмиллиона человек больше, и многие из них не собирались платить за билет. Промоутерам ничего не оставалось, как объявить фестиваль бесплатным, но даже после этого агрессия не пошла на убыль. Во время выступления Криса Кристофферсона на сцену полетели бутылки, его фактически согнали со сцены. «Они всех освистывали, — говорит Кристофферсон. — Кроме Леонарда Коэна». День клонился к вечеру, а дела становились всё хуже. Баэз вызвалась выступить перед Хендриксом, чтобы немного успокоить людей. «Я знала, что под мою музыку немного сложнее устраивать поджоги», — рассказывала она. Во время сета Хендрикса кто-то из толпы запустил фальшфейер, от которого загорелась крыша сцены. Хендрикс продолжал играть. Леонард и Джонстон стояли рядом и смотрели.
- Леонард не волновался, — говорит Джонстон. — Хендриксу было плевать, и нам тоже. Леонард никогда не обращал внимания на такие вещи.
Единственное, что вывело его из себя, это когда ему сказали, что нет ни фортепиано, ни органа (не знаю, в чём было дело, может быть, их подожгли и сбросили со сцены), а значит, я не мог с ним играть. Леонард сказал: «Я буду в трейлере, посплю немного. Разбудите меня, когда найдёте фортепиано и орган».

«Случались вещи, от которых просто дух захватывало, — говорит Рон Корнелиус. — На одном концерте несколько колясочников, восемь или девять человек, решили ровно в шесть часов насрать себе в штаны. Их пришлось вывести, и они в своих грязных халатах плакали все как один, потому что музыка давала им что-то такое, чего у них никогда прежде не было. У одного парня в черепе была треугольная дырка — там пульсировал мозг, — и посреди песни он встал и заорал на Леонарда, мы даже играть перестали. Он сказал: «Ладно, ладно, ты великий поэт, великий артист, ты пришёл сюда с группой, с красивыми девочками, ты поёшь все эти красивые слова, ну а мне интересно другое, приятель: что ты думаешь обо мне?» И не успели мы опомниться, как Леонард просто спустился в зал и заключил его в объятия».

В Калифорнии у группы временно появилась новая бэк-вокалистка — Мишель Филлипс из группы The Mamas & the Papas. Буквально только что, на Хеллоуин, она вышла замуж за актёра Денниса Хоппера. Леонард, которого Хоппер считал своим другом, присутствовал на церемонии.
«В общем, мы притащили Хоппера с нами в больницу, — рассказывает Билл Донован. — По дороге он закинулся кислотой». Их лимузин въехал на территорию больницы, и как раз в этот момент кислота начала действовать. Музыканты принялись расставляться, и им было хорошо видно, как в здание, где должен был состояться концерт, приводят публику. Многие из них ехали в инвалидных колясках, другие кое-как ковыляли сами. В этой больнице было много пациентов с серьёзными нарушениями, принимавших сильнодействующие медикаменты; в отдельном флигеле содержались люди, признанные невменяемыми и находившиеся на принудительном лечении по решению суда. «Когда Хоппер увидел всё это, он жутко испугался, — говорит Донован, — как будто попал в фильм «Ночь живых мертвецов». Он побежал назад к лимузину, заперся в нём и отказывался выходить».

Рон Корнелиус вспоминает, как Леонард впервые заявил музыкантам, что собирается играть в психиатрических лечебницах: «Мы сидели в отеле «Мэйфэр», и он говорит: «Мы получим удовольствие от этого тура. Мы увидим такие-то и такие-то города, и иногда будем проводить в них два-три дня. И когда у нас нет концертов, я хочу приходить в психиатрические больницы и играть там». Я говорю: «Что? Я в психушках играть не буду. В Альберт-холле — с удовольствием, в психушке — без меня». Они всё говорили и говорили, а потом Леонард сказал: «Рон, сходи один раз». И я увидел, что музыка дала этим людям, и потом с удовольствием играл в клиниках, мы везде играли — в Европе, в Канаде и даже в Америке».

Подъезжая по усаженной деревьями дороге к территории фестиваля, Леонард и его товарищи обнаружили, что дорога целиком занята припаркованными и брошенными автомобилями. Им оставалось проехать ещё несколько километров. Идти пешком было слишком далеко, тем более с инструментами, и помощи ждать было неоткуда. И тогда Боб Джонстон вспомнил о лошадях. Они вернулись в отель и, проведя переговоры при помощи переводчика, снова двинулись на фестиваль — на этот раз верхом, в объезд, по узкой горной дороге. Стояла тёплая, звёздная ночь, и они ориентировались по горевшим на территории фестиваля огням.
«Где-то на полпути, — вспоминает Джонстон, — Леонард заявил: «Мы не можем выступать. У нас кончилось вино». А мы в лесу. Я сказал: «Леонард, не беспокойся». Мы проехали ещё милю по этой дороге и там, в этом богом забытом месте, увидели бар под названием «Техас». Вероятно, сам Бог привёл их к бару в стиле Дикого запада, которого там вообще-то не должно было быть. Там даже стоял столб, чтобы привязывать лошадей. Они спешились. Зайдя в бар, они разработали план: добравшись до фестиваля, въехать верхом прямо на сцену. Именно такая идея и должна была родиться от гремучего сочетания бессчётных выпитых литров вина, лидерского стиля Боба Джонстона и азарта европейского тура.
И вот, наконец, они появились за кулисами и по мосткам поднялись на сцену. «Сцена ходила ходуном, — рассказывает Джонстон. — Французы-организаторы махали руками и кричали, что сейчас она рухнет». Опасность, похоже, была вполне реальна. Белый конь Леонарда, очевидно, отнёсся к этому серьёзно и встал как вкопанный. В конце концов его удалось сдвинуть с места. «Я пнул его по заднице, — говорит Джонстон, — и Леонард выехал на середину сцены. Там конь встал на дыбы, и Леонард отсалютовал зрителям».

Леонард был в гримёрке с Роном Корнелиусом, который ставил ему на гитару новые струны. Джонстон, просунув голову в дверь, сказал:
- Здесь Боб Дилан.
- И что? — ответил Леонард.
- Он хочет с тобой познакомиться.
- Ну ладно, впусти его.
Дилан вошёл в комнату и некоторое время они с Леонардом просто стояли и молчали. Первым заговорил Дилан:
- Как тебе тут?
- Ну, надо же где-то быть, — ответил Леонард.
Корнелиус, знавший Дилана и когда-то работавший с ним, вспоминает:
- Это был очень странный разговор. Они говорили в промежутках между фразами, вы понимаете, что я имею в виду? Было видно, что у них идёт коммуникация, но она не имела никакого отношения к словам, которые они произносили. Атмосфера была на редкость странная — и чуть враждебная. Но это не так удивительно, если учесть, что ещё недавно мы играли в местах, где Леонард был номер один, а Дилан номер два — мы могли продать все без остатка билеты в Альберт-холл за тридцать две минуты. А теперь мы приехали в США, и здесь Боб Дилан — номер один, а Леонарда никто не знает.

Мордехай Рихлер отвёл Леонарда в сторонку и спросил его о причинах отказа; Леонард отвечал, что и сам не знает. В телеграмме, адресованной комитету премии, Леонард писал: «Многое во мне жаждет этой чести, но сами стихи делают это абсолютно невозможным». Трудно сказать, что он имел в виду: то ли что другие его книги более достойны награды, чем этот сборник, то ли что его стихотворения не терпят чьего-либо суда, кроме его собственного. С тех пор как он начал музыкальную карьеру, число критиков, обращавших на него внимание, резко увеличилось, и само их внимание стало более пристальным. Кроме того, Леонард стал гораздо больше зарабатывать и больше не нуждался в премиях, чтобы оплачивать счета. Но для канадского литературного мира его поступок выглядел однозначно: их покинувший родину соотечественник стал поп-звездой и теперь отвергает прежний дом и прежнюю жизнь.

Несколько недель спустя Леонард — тоже без предупреждения — объявился в Оттаве на организованном Джеком Макклелландом вечере в честь лауреатов престижной канадской Премии генерал-губернатора по литературе. Леонарду присудили эту премию за книгу «Избранные стихотворения 1958–1968», но он от неё отказался. Это был очень необычный поступок. Только один другой автор отказался от этой награды и от прилагавшегося к ней приза (две с половиной тысячи долларов), но это был франкоязычный сепаратист, который таким образом сделал политическое заявление. Впрочем, ещё более необычным поступком было сначала отказаться от премии, а потом прийти на вечеринку.

— Мы стали одной командой. Я уверен, что когда Леонард впервые увидел меня и Чарли Дэниелса, то подумал: «Боже, во что я ввязался!» Но потом он увидел, что мы врубились, что мы поняли его песни — в музыкальном смысле, и восхищаемся им как автором этих песен, и что каждый день с утра до ночи все наши мысли были об этом проекте, пока мы не доделали альбом. И Боб Джонстон — уникальный человек. У него врождённый дар, которого я больше ни у кого не встречал: он мог заставить любого человека захотеть прямо сейчас сыграть или спеть лучше, чем когда-либо в своей жизни. И он не говорил: «Вот что ты должен сыграть»; он просто как-то умел вытащить из музыканта или певца лучшее, что в нём есть.

- Леонард стоял с гитарой и пел очередную песню, — продолжает Дэниелс, — а мы пытались вокруг этого создать что-то, что дополнило бы её. Если в песне был момент, который, как нам казалось, нужно было усилить, мы так или иначе пытались сделать именно это. Суть была в том, чтобы делать что-то, что стало бы частью песни, но что не привлекало бы к себе внимания, что было бы прозрачным — ничего, что отвлекало бы от текста и мелодии. Было очень легко испортить песню какой-нибудь идеей. Я многому научился, работая с Леонардом, — тому, что я мог бы иначе не узнать, тому, что иногда меньше — это больше. Потому что когда у тебя полная студия музыкантов, каждый захочет что-нибудь сыграть, но в этих песнях важнее то, что ты не сыграл. А Боб замечательно умел сохранять ясную голову, и он отмечал подходящие идеи или [говорил]: «Думаю, здесь надо сделать иначе».

Одно из больших достоинств Боба Джонстона как продюсера было то, что он не путался у артиста под ногами и позволял ему быть собой. Он обращался так со всеми, кого продюсировал, но это было очень заметно в случае Боба Дилана и особенно в случае Леонарда Коэна. С Диланом было немного иначе, у него были барабаны и электрические инструменты, и мы звучали, скорее, как группа. Помню, как однажды Дилан хотел, чтобы я сыграл соло, и Чарли Маккой спросил: «Сколько ему играть?», а Дилан ответил: «Сколько сможет». Это было его отношение: я делаю своё дело, а ты делай своё. Но Леонард уникальная личность. У него главное — тексты, мелодия и то, как он настраивает гитару: я ни у кого ещё не видел такой лёгкости в руках, чтобы он мог играть на гитаре с нейлоновыми струнами, которые настроены так низко, что почти болтаются. У него уникальная музыка, очень хрупкая, её очень легко повредить или разрушить, если не быть деликатным.

Леонард снова сам спел музыкантам свои песни так, как он записал их до добавления аранжировок. «Он спел много песен, — рассказывает Крис Дэрроу, — чтобы мы могли предлагать идеи. Он играл на гитаре, и я помню, что мне было сложно поймать ритм: у него был такой аморфный стиль игры, как бы закольцованный. Может быть, одна из его проблем заключалась в том, что он хотел чего-то очень конкретного, знал, чего хочет, но ему было очень трудно объяснять свои идеи продюсерам или другим музыкантам. Не припомню, чтобы он кого-то или что-то критиковал, но это был его первый альбом, он ещё не был известен как музыкант, и какие-то идеи ему было сложно выразить».