Роман «Комо»: Данте наоборот

Сербская литература в представлении даже заинтересованного современного читателя ограничивается именем Милорада Павича с его «Хазарским словарем» и «Пейзажем, нарисованным чаем». В лучшем случае к нему прибавляется Горан Петрович с «Атласом, составленным небом» и «Осадой церкви Святого Спаса». Будем честны: тем, что эти авторы (а также, например, замечательная хорватская писательница Дубравка Угрешич) заговорили на русском и – с разной степенью успешности и известности – прижились на полках у наших книголюбов, литературный процесс обязан прежде всего деятельности переводчицы Людмилы Савельевой, филолога-слависта, а заодно книжной лихорадке рубежа XX–XXI веков, жадного до публикаций всех тех произведений, которые не были доступны в России до перестройки.

Далеко не случайно в фокусе как переводчицы, так и книжного рынка оказались тексты пусть и не новые – зачастую написанные задолго до своего дебюта на русском, – зато прицельно точно попадающие в тогдашнюю моду на постмодернизм. С этой точки зрения, кстати, неудивительно, что «Мост на Дрине» (1945) Иво Андрича, единственного сербского нобелевского лауреата по литературе, практически не известен в современной России, хотя в СССР был напечатан еще в 1974 году: историческое повествование с уклоном в национальный эпос очень уместно смотрелось в контексте эпохи 1930–1950-х, когда и было написано, оно – современник больших русских романов, таких как «Тихий Дон» Михаила Шолохова, «Лето Господне» Ивана Шмелёва, «Доктор Живаго» Бориса Пастернака. Новый век и новая постсоветская Россия предпочитали совсем иные веяния, иную стилистику, иную художественную философию. Постмодернизм шагал по стране, проникая не только в литературу, но и в театр, кино, телевидение и самый образ жизни, строй мыслей. «Хазарский словарь» Павича с его разорванным монтажным повествованием, вариативностью и внутренним сюжетом выбора и судьбоносного национального перепутья как нельзя удачно совпал с тогдашним отечественным мироощущением.

Творчество Срджана Валяревича принадлежит уже в основном XXI веку: от Павича и «Хазарского словаря» (1984) его отделяют не только двадцать с лишним лет, но и принципиально другие политические и культурные обстоятельства. Когда читаешь, что переводчику текст «Комо» кажется как будто написанным на его собственном языке, этому, в общем, легко веришь. Поскольку сама структура, слог нарратива, подобного «Комо», сделаны таким образом, чтобы вызывать максимальное доверие, расположение и эмпатию. Из произведений широко известных русских авторов подобными качествами обладает, пожалуй, проза Сергея Довлатова, который задолго до Валяревича возвел умение создавать литературные сюжеты на основе событий личной биографии в ключевой повествовательный принцип. Чтобы сразу закрыть тему русских аналогов Валяревича, заполним рубрику «Вас заинтересует роман Валяревича, если вам нравится проза, похожая на…» именем Венедикта Ерофеева и его поэмой «Москва – Петушки».

Нет-нет, количество выпитого в пересчете на единицу текста у Валяревича за Веничкиным шедевром угнаться не может, хотя его лирический герой культуре «dolce far niente» не чужд и с удовольствием проводит время жизни за сравнительным анализом вина, пугая количеством ежевечерне потребляемого алкоголя обслугу благословенной итальянской виллы. Но сама поэтизированная тяга к спиртному, которое становится для героя своего рода проводником, пародийным вариантом Вергилия, на пути в местный, замкнутый для иностранца итальянский провинциальный уклад, а также формой бегства от не очень-то впечатляющей реальности его родины, Веничкиной в какой-то степени близка. Схож и композиционный принцип: каждая глава отмеряет строго регламентируемый отрезок общего хронотопа. Разница в том, что где у Венички – топос, а именно перегоны между остановками железнодорожного полотна от Курского вокзала до Петушков, там у Валяревича – хронос, то есть тридцать дней стипендиального пребывания на волшебной вилле, после которого, как у Золушки с последним ударом часов в полночь, придется возвращаться обратно. Ну и градус (само)иронии писателя-интеллигента, внезапно обнаружившего себя внутри непривычных, скорее нафантазированных, чем правдоподобных, абсолютно ему не положенных и даже в какой-то степени неуместных декораций, у Валяревича примерно настолько же горяч и остер, как у Ерофеева с Довлатовым.

Ах да, самое-то главное – автобиографический герой в невымышленных реалиях! В смысле в фактически и доподлинно подтверждаемых обстоятельствах, ситуациях и географических координатах. Мощный и уверенный дрейф литературы к автобиографизму обозначился еще в начале ХХ века, но наиболее заметной эта тенденция стала после Первой мировой, а в отечественной словесности – после революции и Гражданской войны. Тогда поголовно всё население страны жданно-негаданно, вольно-невольно не просто получило травму свидетеля, но и оказалось в числе (со)участников катаклизма исторического масштаба. И каждый личный документ – набросок письма, полустертые зарисовки с натуры, фотографии из семейных архивов (зачастую с наполовину закрашенными лицами фигурантов), страницы дневников и далее по списку, вплоть до воспоминаний, мемуаров и автобиографических повествований, – осознаёт себя в качестве художественного текста, не всегда претендующего на абсолютную достоверность, но непременно и узнаваемо несущего печать «человеческого документа», который приобщается к исторической памяти на правах аромата времени, его нерва, его эмоциональных шрамов. Не суровая голая правда факта, а пышно декорированные, подчеркнуто частные впечатления, порой обманчиво подменяющие собой действительность, но важные и трогающие именно своей живой непосредственностью и непридуманностью. Затишье перед Второй мировой словно дало шанс художественному документализму (именно таким словосочетанием обычно обозначают данную эстетическую концепцию) расчистить для себя место в литературе, доказать свою состоятельность, собрать набор характерных черт и приемов в духе поисков очевидца и записи его рассказов с их последующей стилистической редактурой, искусства превращения конкретной судьбы в яркий штрих глобальной исторической картины. После войны художественный документализм окончательно утвердился в правах. Отныне и вот уже второй век подряд он определяет форму высказывания о современности, поскольку располагает инструментами для описания непосредственного опыта и претворения оного в предмет литературы. Он, именно он задает тон и дирижирует международной модой на то, что теперь именуется «новой искренностью» и культурой автофикшн.

Как раз во всеобщее повальное увлечение автофикшн «Комо» Валяревича вписывается идеально. В центре сюжета – повествователь, который близок автору до степени неразличимости. Населяющие виллу персонажи по большей части и не персонажи вовсе, а вполне известные и установленные личности. Уровень откровенности почти зашкаливает: повествователь, особо ничем не стесняясь, признается в своих ошибках и оплошностях, не скрывает своего пристрастия ни к крепкому алкоголю, ни к хорошеньким женщинам. Мало того! С неподдельным дружелюбием он делится с читателями собственным чувством неловкости и осознанием несоответствия своей несветской славянской персоны окружающему высокому обществу да итальянскому ландшафту. Подобная интеллигентская неуютность выглядит более чем понятной, хотя и довольно редко озвучиваемой, к тому же с подчеркнуто легкой интонацией: трагедии из внутреннего отщепенства повествователь не делает, воспринимает себя в контексте дорогой виллы, писательского гранта, многоразового питания и пития без головокружения от успеха, но и без едкой самоиронии.

Пожалуй, особенно подкупает его, как бы сейчас сказали, «нетоксичное» отношение к происходящему: ну да, над кем-то он посмеивается, но откровенно добродушно и не забывая заодно трунить и над самим собой, к кому-то испытывает человеческий или писательский интерес, но стремится не обременять своей пристрастностью и не нарушать ничьих границ – снова используя современную терминологию. Поражает готовность героя к пониманию и если не к эмпатии, то к принятию чужих (и чуждых) политических взглядов, чужого прошлого, чужих бед и чужих радужных мечтаний. И дело, кажется, не только в писательской наблюдательности – тут впору, кстати, не совсем уж без всяких на то оснований упомянуть имя Чехова с его феноменальной внимательностью к деталям и человеческим подробностям. Как по другому поводу не раз говаривал Довлатов, похожим хочется быть только на Чехова. Отчасти Валяревичу это удается. Мировосприятие повествователя – выдернутого из страны, переживающей масштабный кризис государственности и самоидентификации, склонного предаваться распространенным среди интеллектуалов и творческой элиты и извинительным им порокам (особенно характерным для Восточной Европы периода позднего СССР и времен его распада) – не может не сигнализировать ярким неоновым шрифтом: ты попал в этот обетованный рай по ошибке. Тебе здесь не место! В общем, тема лишнего человека не оставляет в покое героя-интеллигента.

Стопроцентно честное осознание собственной неуместности вдохновляет героя «Комо» на постоянные отлучки с виллы; знакомства с «простыми жителями», к которым он чувствует себя значительно ближе, чем к научно-эстетической тусовке с виллы; общение на равных с обслугой, перед которой герой даже будто испытывает определенный комплекс вины за собственную феноменальную удачливость, забросившую его на благословенный итальянский холм в виде принятого в свете уважаемого гостя, а не пьянчужки-отщепенца, каковым он сам для себя является. Но неприкрытая уязвимость и даже «синдром самозванца» (еще одно словечко из современного популярного лексикона), поданные без надрыва и жалоб, исходящие из занятной причуды судьбы, к любым поворотам которой герой относится с благожелательным расположением, заставляют книгу Валяревича, написанную в нулевые и посвященную событиям конца прошлого века, звучать на редкость своевременно и со всех сторон актуально. Рука так и тянется добавить: «поучительно», но повествователю «Комо» точно не до поучений. Если он и подает пример, то разве что отрицательный. Но делает это с отменной долей юмора и обаяния: что, в конце концов, может быть комичнее и одновременно понятнее писателя, приговоренного к творческому путешествию (такой форменный анти-Данте) в Италию за чужой счет и обязанного там, соответственно, писать – сочинять, порождать новые тексты, генерировать смыслы и образы… и ни написавшего в этом комфортабельном санатории ни строчки! Ну потому что не работать же в Италии-то, право слово! На озере Комо нормальные люди отдыхают (по крайней мере, в современных отечественных реалиях название «Комо» однозначно ассоциируется с фешенебельным курортом). День за днем весь месяц повествователь практикует полное отсутствие осуждения себя и окружающих, радушно приглашая читателя присоединиться к этому не так чтобы повсеместно распространенному и привычному ощущению.

Еще один важнейший внутренний сюжет «Комо» – сюжет пересечения границы. Как буквальной, между государствами, так и социокультурной, разделяющей тогдашнюю Югославию с гораздо более благополучной «капиталистической» Италией (эта граница напоминает о себе буквально каждую минуту пребывания героя на берегах Комо). Еще разнообразнее устроена система пространственно-временных границ повествования. Так, нетуристический месяц ноябрь иллюстрирует границу между осенью и наступающей зимой, неумолимо поджидающей героя по возвращении. Местоположение виллы совмещает сразу множество границ: между озером с одной стороны и Альпами – с другой; между холмом с таким, казалось бы, громким и настраивающим на возвышенный лад названием – Трагедия – и расположенной на нем резиденцией для реализации научных и творческих амбиций; между виллой, принадлежащей «избранникам» – приглашенным гостям, и селением с его простыми жителями и их простой повседневностью: неслучайно герой так обстоятельно описывает ворота виллы, иронично напоминающие ни много ни мало врата земного рая. Значим в романе и пресловутый языковой барьер, преодолеваемый с переменным успехом, но в итоге всё-таки поддающийся герою, изобретающему, например, собственную визуальную азбуку для общения с прелестной официанткой: «Мы продолжили рисовать и пить понемногу. Получалось уже лучше. Как пещерные люди. Мне не хватало дубинки, чтобы треснуть Альду хорошенько и утащить с собой на холм, на виллу. Дубинки у меня не было. Да и треснуть ее я не мог. Оттого и пил много ирландского виски. Мы смеялись и рисовали, в конце концов я снова напился. Стали получаться одни каракули, я закрыл тетрадку и бросил карандаш. Больше рисовать не мог. Альда посмотрела на меня, рассмеялась и пожелала спокойной ночи». Надо ли говорить, что способность героя на всевозможных уровнях проводить международные переговоры и устанавливать международные связи оборачивается пусть мимолетной, но абсолютной и убедительной победой? Или, точнее, союзом. То есть, по внешней логике истории являясь, мягко говоря, «неудачником», бесплодным писателем, потратившим творческий отпуск на пустые разговоры, прогулки и спиртное, герой на деле оказывается блестящим первопроходцем, дерзким нарушителем, ломающим встроенные социальные, географические, геополитические и даже лингвистические стереотипы. Вероятно, внутренний посыл «Комо» намекает: границы существуют для тех, кто их придерживается, а для прочего всегда может найтись рукопожатие, совместная трапеза, объясняющий рисунок на салфетке в кафе, в конце концов просто улыбка и осознанное уважительное расположение к людям.

Этот ключевой мотив «Комо» отражается в истории его первого перевода на русский в виде оксюморонного вектора постоянных перемен. Эпоха постмодернизма и жесткой деконструкции сменилась метамодернизмом с его запросом на искренность, поэтизацию повседневности и тягу к автофикшну. Переводчик, кандидат филологических наук Алексей Курилов, поменял несколько профессий и место жительства. А автор, Срджан Валяревич, успел излечиться от алкоголизма и даже написать сиквел о новой поездке на Комо уже в статусе культового сербского писателя, существенно изменив и стилистику повествования, и ракурс зрения. Для русских читателей «Комо» совершенно точно изменит представление о современной сербской прозе. А может, что-то поменяет и в их отношении к себе, к окружающим, к переменчивым, как показывает Валяревич, социокультурным обстоятельствам.

Янина Солдаткина,доктор филологических наук, профессор

Страницаиз10

СкороКнижный режим