Цитаты из книги Избранные эссе

реальной жизни американцы довольно скользкие, многогранные существа, к ним очень сложно подобрать какую-то универсальную отмычку. Но телевидение — подобрало. Телик — это удивительный датчик для типирования. Если мы хотим узнать, что такое «американская нормальность», т. е. что именно американцы хотят считать нормальным, в этом вопросе мы можем верить телевизору. Цель телика — отражать то, что люди хотят видеть. Это зеркало. Не стендалевское зеркало, отражающее голубое небо и грязную лужу. Скорее подсвеченное зеркало в ванной, перед которым подросток рассматривает свои бицепсы и выбирает наилучший ракурс. Это своеобразное окно в невротичное самовосприятие американцев просто бесценно для писателя.  <...> конце концов, на кону большие деньги; телевидению служат лучшие демографы, которых может предложить социология, и они способны точно определить, что именно представляют из себя американцы 1990-х годов, что они хотят, что смотрят, — какими мы, Аудитория, хотим себя видеть. Телевидение — от начала и до конца — о желании. А в плане литературы желание подобно сахару в человеческой еде.

У представления Линча о зле как силе есть тревожные следствия. Люди могут быть плохими или хорошими, но сила просто есть. И сила — по крайней мере потенциально — повсюду. Таким образом, зло Линча движется и меняется, всепроникает; Тьма во всем, всегда — не «рыщет рядом», «таится в логове» или «парит над горизонтом»: зло здесь и сейчас. Но как и Свет, любовь, искупление (ведь эти явления у Линча тоже силы и духи) и т. д. По сути, в линчевской моральной схеме нет смысла говорить о Тьме или Свете отдельно друг от друга. И тут зло не просто «подразумевается» добром или Тьма — Светом, нет, но злое просто содержится в добром, закодировано в нем.

Это представление о зле можно назвать гностическим, или даосским, или неогегельянским, но еще оно линчевское, потому что главное, что делают фильмы Линча, — создают нарративное пространство, где эту идею можно проработать в мельчайших деталях до самых неудобных последствий.

Дело в том, что Дэвид Линч владеет темой зла куда лучше, чем практически все, кто сейчас снимает кино, — лучше и к тому же по-другому. Его фильмы не антиморальны, но определенно антиформульны. Хотя его киномир и пропитан злом, прошу отметить, что ответственность за зло не перекладывается с легкостью на жадные корпорации, на коррумпированных политиков или обезличенных серийных психов. Линчу не интересно перекладывать ответственность, не интересно морально осуждать персонажей. Скорее ему интересны психические моменты, когда люди способны на зло. Ему интересна Тьма. И Тьма в фильмах Дэвида Линча всегда носит не одно лицо. Обратите внимание, например, что Фрэнк Бут в «Синем бархате» одновременно и Фрэнк Бут, и «Прилично Одетый Человек». Что в «Голове-ластике» весь постапокалиптический мир демонических концептов, чудовищных созданий и итоговых обезглавливаний — злой… но все же именно «бедный» Генри Спенсер становится детоубийцей. Что и в телесериале «Твин Пикс», и в полнометражке «Огонь, иди со мной» Боб в то же время Лиланд Палмер, что они «духовно» одно цецелое. Зазывала фрик-шоу из «Человека-слона» злой и эксплуатирует Меррика, но тем же занимается и старый славный доктор Тривс — и Линч аккуратно проследил, чтобы Тривс сам это признал.

Это один из тревожных моментов в кино Линча: чувствуешь, что вступаешь не в стандартные негласные/подсознательные контракты, в какие обычно вступаешь в случае с фильмами другого рода. Это тревожит, потому что в отсутствие подобного подсознательного контракта мы теряем некоторые психические щиты, какими обычно (и обязательно) вооружаемся при контакте с такой мощной средой, как кино. В смысле, если мы на каком-то уровне знаем, чего фильм от нас хочет, мы можем воздвигнуть временную оборону, позволяющую нам выбрать, насколько мы хотим поддаться фильму. Но отсутствие посыла или узнаваемой подоплеки в фильмах Линча срывает эти подсознательные защиты и позволяет ему влезть вам в голову так, как обычные фильмы не могут. Вот почему эффект его лучших фильмов часто такой эмоциональный и кошмарный (во сне мы тоже беззащитны).

Дело в том, что неровное творчество Линча представляет собой кучу парадоксов. Его лучшие фильмы, как правило, самые извращенные и, как правило, большую часть эмоциональной мощи черпают в способности превращать нас в соучастников своей извращенности. И эта способность, в свою очередь, основана на вызове Линча исторической традиции, которая часто отделяла авангард, «нелинейное» арт-кино, от коммерческого нарративного фильма. Нелинейное кино, т. е. кино без традиционного сюжета, обычно отвергает идею отдельного яркого персонажа.

Мне кажется справедливым сказать, что коммерческий голливудский феномен мистера Квентина Тарантино не возник бы без образца в лице Дэвида Линча — без совокупности аллюзивных кодов и контекстов, заложенных им глубоко в подкорку зрителя. В каком-то смысле то, что Тарантино сделал с французской Новой волной и Линчем, — то же, что Пэт Бун сделал с Литлом Ричардом и Фэтсом Домино: он нашел (и в этом его гений) способ взять из их творчества все странное, характерное и угрожающее и гомогенизировать — взбивать, пока оно не станет мягким, прохладным и гигиеническим для массового потребления. «Бешеные псы», например, с их комично банальной болтовней за завтраком, жутковато бесполезными кодовыми именами и навязчивым саундтреком из откровенной попсы позапрошлых десятилетий — это коммерческий Линч, т. е. более быстрый, линейный, со всем тем специфически сюрреалистичным, ставшим теперь модно (т. е. «прикольно») сюрреалистичным.

Академическим определением «линчевского» может быть такое: «особый вид иронии, где очень макабрическое и очень обыденное сочетаются так, что открывают постоянное наличие первого во втором». Но, как и «постмодернистский» или «порнографический», «линчевский» из тех стюарт-поттеровских слов, которые определяются лишь при визуальном контакте — т. е. мы их узнаем, когда увидим[7]. (Стюарт Поттер — судья, который при попытке юридически определить термин «порнография» заявил: «Я ее узна́ю, когда увижу, и фильм, рассматриваемый в этом деле [«Любовники», 1958], — не такой».)

Для деконструктивиста, стало быть, авторские обстоятельства и намерения — действительно часть «контекста» текста, но этот контекст не накладывает никаких реальных ограничений на смысл текста, потому что смысл в языке требует скорее разработки отсутствия, чем присутствия, и включает в себя не добавление, а стирание сознательности. Все потому, что эти ребята — Деррида вслед за Хайдеггером, и Барт вслед за Малларме, и Фуко бог знает вслед за кем еще — буквально рассматривают язык не как орудие, а как среду. Писатель не владеет языком, он в него погружен. Язык говорит нами, текст — пишет, и т. д. Хикс почти не упоминает ни «Поэзию. Язык. Мысль» Хайдеггера, ни «Границы философии» Деррида, где все это изложено максимально понятно, но он достаточно много цитирует Барта: «Письмо есть… деятельность…, позволяющая добиться того, что уже не “я”, а сам язык действует», — чтобы вы поняли, что идея об авторе как владельце текста не только поверхностна, но и противоречива, и Фуко: «Письмо [в наши дни] освободилось от темы выражения; [письмо] есть игра знаков, упорядоченная не столько своим означаемым содержанием, сколько самой природой означающего», — чтобы вы увидели, что исчезает даже Священный Текст «новой критики» как унитарной основы значения и ценности.

Для романтиков и для критиков начала XX века интерпретация текста основывалась на фигуре автора.<...> Аксиомой для обеих школ была идея, которую многие критики находят в «Левиафане» Гоббса, представлявшего авторов как людей, которые, во-первых, берут на себя ответственность за текст и, во-вторых, «владеют» текстом, т. е. сохраняют право определять его смысл. Именно это определение «автора» Барт подвергал сомнению в 1968 году, оспаривая и первый его критерий: писатель не может в достаточной степени контролировать последствия своего текста и нести за них ответственность (когда убили Джона Леннона, никто не потащил в суд Сэлинджера), и второй: писатель — не владелец текста в гоббсовском смысле, потому что только читатели решают и, как следствие, определяют, какой именно смысл несет в себе тот или иной текст.

Уверен, вы, ребята, уже знаете, как это невероятно сложно — оставаться бдительным и внимательным и не дать внутреннему монологу в голове загипнотизировать тебя (возможно, это происходит прямо сейчас). Спустя двадцать лет после выпуска я постепенно пришел к пониманию, что клише гуманитарных наук про «научиться думать» — это на самом деле сокращение для более глубокой, более серьезной идеи: «научиться думать» на самом деле значит научиться контролировать то, как и о чем ты думаешь. Это значит быть достаточно сознательным и осознающим себя для того, чтобы выбрать, на что обращать внимание и как извлекать смысл из опыта. Потому что, если вы не научитесь делать выбор во взрослой жизни, вам  звездец.