Selected Plays

Некоторые книги значительно теряют свою притягательность при переводе. И даже не всегда от того, что переводчик оказался не столь гениальным, как автор. Чаще всего причина проста. Некоторые слова просто невозможно перевести. Нет, не потому что нет аналога в русском языке. А потому, что уже одно только звучание слова, передает чувства, эмоции, глубины смысла. «It has a music of its own. It produces vibrations».

Переставь два слова местами, возможно смысл не изменится, но волшебство пропадает.

Уайлд хорош! Он несказанно гениален. И читать его не в оригинале, равносильно изучению древнего мира по материалам школьного учебника.
Читать его несложно, хотя, не скрою, в словарь приходилось периодами заглядывать. Но вся атмосфера передана им в обычных понятных и простых словах. У него очень тонкий юмор. Начиная с названия. И только в оригинале понятна «шутка юмора», которая проходит через всю пьесу. Перевод уже не передает этих красок.

Пьеса небольшая, но, на мой взгляд, весомая. Она словно насмешка над высокомерностью высшего света, ханжеством, любовью к деньгам. При наличии денег и нужных характеристик даже fashion and side could easily be altered.

Долго пыталась понять – что же такое Bunburying. Пока не осознала, что это авторский термин.

В общем, пьеса легкая и непринужденная. Комедия абсурда. И самое интересное, в полнее современная:
«Fortunately in England, at any rate, education produces no effect whatsoever. If it did, it would prove a serious danger to the upper classes, and probably lead to acts of violence in Grosvenor Square». Заменив всего пару названий - и... о, как актуально!

Неповторимо остроумный Оскар Уайльд и в этом произведении остаётся верен себе - начиная с названия-каламбура (английское слово earnest, т.е. серьёзный, и имя Эрнест звучат одинаково), вся пьеса представляет собой сплошной поток юмора и афоризмов. Её всю можно разобрать на цитаты.
Наряду с интересной сюжетной линией, этой комедией положений о сватовстве двух холостяков-эгоистов, автору удаётся непринуждённо высмеивать пороки великосветского английского общества. И пусть в пьесе много фарса, и где-то юмор доходит до абсурда, тем интереснее её читать.

• Вы курите?
• Должен признаться, курю.
• Рада слышать. Мужчине нужно иметь какое-нибудь занятие. А то ведь в Лондоне слишком много бездельников.
• Вы само совершенство, мисс Ферфакс.
• О, надеюсь, что нет. Это лишило бы меня возможности совершенствоваться, а я намерена совершенствоваться во многих отношениях.

Всего-то 100 страниц, но в них сказано так много, прочиталось за один раз и на одном дыхании. Продлю удовольствие от прочтения просмотром экранизаций этой пьесы.

Эта пьеса - просто кладезь цитат на ВСЕ случаи жизни. Чтение займет минимум времени, а взамен принесет настоящее удовольствие и, пожалуй, отвлечет от злободневных забот и переживаний. Действующие лица настолько неординарные и самобытные, что (несмотря на в некой мере негативный окрас) влюбляешься в них с первого слова. Обожаемый мною английский искрометный юмор! Это такой юмор, который придает силы существовать в этом мире, который кроет внутри блестящую иронию на наши с вами предрассудки и "проблемы", на проблемы, которые мы сами себе создаем.

Я очень трепетно отношусь к Саломее. Не устаю возвращаться к ней мыслями, срослась с ней. Одна лишь простая сцена - сцена разговора Саломеи с Иоканааном - в какой-то момент перевернула все мое естество. В "Саломее" есть весь идеализм европейской культуры, весь ее мистицизм. Вся тоcка по идеальному.
Эрос в "Саломее" - каким бы трагическим ни был его пафос - это движущая сила всего бытия. Уайльд с предельной, необъяснимой точностью вырисовывает все возможные способы проявления этой движущей силы - и страх перед смертью Ирода, и алчность и похоть Иродиады и придворных, любовь к богу - и любовь к женщине. Любовь к недосягаемому.
Историю Саломеи - как и историю Гамлета - можно давать в любых декорациях: от строго классических до абсолютно модерновых. Они не потеряют от этого ни шарма, ни актуальности, ни содержательности. Потому что и Гамлет, и Саломея - это истории вне хронотопа. Все, что характерно исторической эпохе, - лишь деталь незначительная в своей сути. Это трагедии духа. О трагедии Гамлета я заговорю когда-нибудь потом, сейчас же - трагедия Саломеи. Хотя уже сейчас отмечу, что есть определенное сюжетное сходство между "Гамлетом" и "Саломеей". Но Шекспир все же был более увлечен этическим аспектом истории, чем эстетическим.
Трагедия Саломеи - это Эрос, движущая сила. Движение подразумевает пространство, в котором это движение происходит. Пространство же - конечно, оно имеет определенные лимиты и точки, иначе оно немыслимо.
Саломея начинает в обыденности, в конечной реальности, которая предстает перед ней грязью, насилием - грехом. Но она не протестует против этого - не этически. Уайльд не вводит греха, он вводит Красоту - как явь, как данность, как то, к чему должно стремиться. Оттого Саломея, слишком хорошо знающая значение взгляда Ирода, говорит, о Луне, что та "обладает красотой девственности, что она никогда не отдавалась мужчине, в отличие от других богинь". Луна же, кстати, символ-на-уровне героя: от нее нельзя отказаться, потому что в ней Уайльд заключает тождество Красоты и Смерти, также как одновременные реплики пажа Иродиады и Молодого Сирийца устанавливают тождество Луны и Саломеи. Саломея - это Луна. Недосягаемая. Но, увы, сама царевна живет на земле и естественно отличается от того, чем хотела бы быть. В пространство этой тоски, тоски по совершенству единственного, что у нас есть - по собственной цельности, непорочности, по тождеству Внутреннего и Внешнего, врывается Голос. Голос, который наводит страх на Тетрарха, Голос, поносящий бранью ее мать. Голос, противопоставленный и Луне, ибо он - земной, и душной комнате, полной римлян, евреев, египтян, сластолюбцев и грубых гордецов. Земной Голос, противопоставленный мирскому. Обладатель этого голоса - одной ногой на той стороне мира, он умрет, он ожидает казни.
И Саломея вожделеет его.
Она вожделеет его, потому что не умеет по-другому. Она через другого - через несчастного молодого сирийца Нарработа открывает путь к тому, от кого в последствии не сможет отвести глаз. Саломея лжива - и устремлена к цели. Она вышла из клетки-комнаты и выпускает из клетки-темницы того, чей Голос ее пленил.
Она выпускает его из темницы - и взгляд его кажется ей ужасным, потому что в его глазах нет любви к роскоши, нет любви к ней, лишь презрение. Иоканаан не видит Саломею. Она безразлична ему. И ей это - ново. Но он "подобен лунному свету". На нем - печать идеального. Она приближается к нему - и он замечает ее. Но она - порочна. Порочна по рождению и воспитанию. Иоканаан отрицает её, её порочность, её право на спасение. А она ему в ответ - говори, говори, говори, мне, обо мне, что угодно, о ком угодно, говори только. Интимнее и бесстыднее просьбы я не слышала. Что там происходит вокруг? - уже не важно, уже все равно, лишь бы слышать голос, соприкасаться с этим светом. Она просит у него совета - и тут бы вспомнить ему, что он - не только глас Божий, понять её... Но так же, как человека отвергает вечность, так и Иоканаан отвергает Саломею. И Смерть с уровне созерцательного, с высоты лунного диска, опускается на дворец Тетрарха. Нет для Саломеи больше ничего - она растворилась в Голосе. Она отдалась ему, потеряв последние крупицы своей непорочности. Она одержима теперь. "Я люблю твое тело, Иоканаан," - говорит она, но понимает, что не любит его тела. "Тогда я люблю твои волосы," - пробует она, но и тут чувствует фальшь. "Я люблю твои губы! Я поцелую твои уста!" - восклицает она - и все, дальше, выше она уже не может пойти. Губы - ее потолок, потому что с губ слетают его слова. Его губы, его алый рот, в сознании Саломеи отождествляется с его голосом.
"Thou art accursed, Salome, thou art accursed," - говорит Иоканаан, уходя обратно в свою клетку. Но мир не останавливается. Луна сходит с ума, Диана, непорочная Диана, сходит с ума - и ищет любовников. Так это или Ирод видит лишь то, что отражает его самого? Саломея сходит с ума: она совершила - уже совершила, то чего боялась, что презирала, - она одержима мужчиной. Она одержима вожделением. А ведь хотела-то сколько!
И клетка приходит к Саломее. Её темница - Ирод и его двор.
Ирод - неоднозначен. Он слышит и видит то, что не под силу увидеть другим. Он - тоже обреченный. Он тоже умрет - и смерть его уже предсказана. Он наполовину мертв уже. Его Эрос - это Эрос алчущий, это похоть. Ирод противопоставлен Иоканаану. Один - в Боге, для Бога и Богом, другой - в себе, для себя и собой. Они оба - противопоставление Божественного и мирского, возвышенного и пошлого. И между - Саломея. Ирод подхватывает и развивает тему соприкосновения - но удивительным образом: дай мне испить вина, которого ты касалась губами, позволь мне есть фрукты, на которых остались следы твоих укусов, сядь рядом со мной - займи место своей матери. Вожделение Саломеи к Иоканаану - это желание дарить ("suffer me to touch, to kiss";), это восходящее желание. Вожделение Ирода ("Dip into it thy little red lips, that I may drain the cup", "Bite but a little of this fruit, that I may eat what is left", "Salome, come and sit next to me. I will give thee the throne of thy mother";) - это нисходящее желание, это желание обладать.
Помимо Ирода есть еще и Иродиада - противопоставленная уже самой Саломее. Мать и соперница одновременно. Саломея безразлична ей, пока она, Иродиада, сидит рядом с Иродом. И пока Иоканаан не начинает о ней, Иродиаде, говорить. Они обе, обе желают Иоканаана. Но Иродиада желает его мертвым - видеть, а Саломея - раствориться в нем. Иродиада порочна, она раздражается любому проявлению отвлеченной, вне-бытийной Красоты. И потому голос Иоканаана отвратителен для нее, резок. Но именно близость к Луне, к Красоте и отличает Саломею от Иродиады. Ирод устал от Иродиады - она перечит ему, изменяет ему, он не может зачать ребенка ни с ней, ни с кем-то другим. Его род не продолжится. Он один перед вечностью, в которую никогда не попадет. И она страшит его. Она страшит его настолько, что он, чувствующий все знаки вокруг, ищет утешение в роскоши и излишестве.
Ирод смотрит на Саломею, он околдован ею. И он просит ее о танце. Судя по всему - не первый раз. Цикличность, рефрен - один из ключевых приемов всех "Саломеи". Сколько раз отметят стражи, что тетрарх выглядит мрачным? Сколько раз одна и та же тема, один и тот же образ будут использовать герои в своих репликах? Именно так Уайльд выстраивает ощущение цикличности происходящего, ощущения затягиваемой на шее петли. "Саломея" в этом плане очень похожа на "Болеро" Равеля. "Yes, dance for me, Salome, and whatsoever thou shalt ask of me I will give it thee, even unto the half of my kingdom," - просит Ирод бездумно. Эта сцена - очень страшная. "Ты клянешься, Тетрарх?" - "Не танцуй, дочь моя" - "Клянусь". "Саломея" - это плетение из диалогов. Все важное в пьесе - всегда диалог. Во время судьбоносного решения мир для двоих останавливается. Поэтому у судьбоносного решения всегда есть свидетели - не только в зале, не только вне пространства текста, с замиранием сердца следящие за героями, но и внутри. Иродиада говорит своей дочери не танцевать - но не из материнских чувств, не от предчувствия беды - из ревности, из властолюбия и страха эту самую власть потерять. Темп повествования замедляется, это затишье перед бурей, перед неизбежностью последствий непонимания.
"Ты поклялся, Тетрарх!"
...и Саломея танцует.
"I demand the head of Iokanaan" - говорит Саломея после. И Тетрарх поклялся - и ему приходится сдержать свое слово, пусть он и не хочет, и торгуется. Саломея непреклонна. Иродиада торжествует.
"Ah! thou wouldst not suffer me to kiss thy mouth, Iokanaan. Well! I will kiss it now, " - говорит Саломея мертвой, безголосой голове. Она безумна - но и сквозь безумие её постигает разочарование: она вожделела этот голос, этот взгляд - а получила лишь мертвую голову. Он не позволил прикоснуться к себе - потому что знал, что возвышенное стремление Саломеи рано пойдет на убыль? Едва ли. Саломея выпускает свою любовь наружу - но объект этой любви мертв, её безумие поглощает реальность, вырывая ее из мира полностью, бесповоротно, по-настоящему ужасно.

Пронзительное, насыщенное, эмоциональное произведение. Пьеса-зверь, уложившаяся в одну ночь, - одну страстную, странную, страшную ночь. Вернее, даже кусок ночи - ровно во столько, сколько требуется для обьяснения в любви, танца и казни.

Перед нами - маленькая иудейская царевна, красавица Саломея, весьма неоднозначный персонаж.

Вначале мне было ее жаль - приемная дочь царя, изнемогающая от его немой похоти и не встречающая при этом никакой помощи от матери. Может, особо ранимые и хрупкие девичьи души можно растлить даже взглядом, раз Саломея, боящаяся мужского интереса со стороны Ирода, вдруг сама загорелась такой же страстью (а любовью я не могу назвать желание поцеловать впервые увиденного мужчину) к Иоканаану; может, она была больна, надломленна, извращена, ущерблена с рождения, сама по себе, как ее мать; может, и то, и другое вместе. В общем, я жалела Саломею, когда она не получила взаимности на ее внезапное чувство.

Потом я прочла про танец семи покрывал, за который она заставила Ирода поклясться жизнью, что он исполнит любое ее желание. Тогда впервые Саломея вызвала у меня интерес своей хитростью, цепкостью, хваткой, я еще тогда пыталась угадать, что она попросит, - насильно заставить Иоканаана быть с ней?

И когда она сплясала и когда назвала свое желание, я почувствовала к ней смесь ужаса, отвращения и восторга. Ужаса - за ее жестокость, отвращения - за ее низость, и восторга - за смелость и умение добиваться своего и кровью смывать полученные оскорбления.

Я не знаю и не могу себе представить, как красива должна была быть эта царевна и как прекрасен должен был быть ее танец, чтобы за него можно было бы дать такую страшную цену как жизнь человека, не могу даже вообразить, насколько сильна и безумна должна быть похоть, чтобы превращать людей в диких животных, но я очень надеюсь, что таких жестоких женщин, как Саломея, не существует в реальном мире.