Веселые человечки. Культурные герои советского детства

...рассказ о разбитом маленьким Володей (Ульяновым) графине в назидательном отношении сопоставим с важным для американской легендарной историографии рассказом о маленьком Джордже Вашингтоне, срубившем подаренным ему топориком любимую вишню отца и честно признавшемся в своем проступке. И "топорик Джорджа Вашингтона", и "разбитый графин Володи Ульянова" - "предметы из одного семантического поля". И в том и в другом рассказе начало легендарной истории оказывается игровым и вместе с тем этически значимым: история творится теми, кто уже в детстве способен признать свое право на проступок, но значит - также и право на поступок.

Кинематографический Ленин - картавящий бодрячок, неугомонно хлопочущий о революции, - надолго переживет своих создателей в устойчиво воспроизводившихся контекстах, в которых анекдотически ребячливое поведение вождя революции оценивалось с панибратским добродушием и предсказуемой симпатией. Расхожие приметы ленинского облика воспроизводились, например, стихотворной "загадкой", якобы напечатанной, по широко распространенному (но ошибочному) убеждению, в одном из детских журналов:

Это что за большевик
Лезет там на броневик?
Он простую кепку носит,
Букву "р" не произносит,
Очень добрый и простой.
Догадайся, кто такой
(...)
В равнении на маленького Володю советские школьники в определенном смысле уравнивались с ним: то, что они знали о Ленине-ребенке, делало его эталоном для подражания, но не превращало его в недосягаемый идеал, воплощенный Сталиным.
(...)
Сколь бы часто Сталин ни изображался вместе с детьми, он - в отличие от Ленина - навсегда остался для них символическим отцом, но никогда не стал для них сверстником.

Базилио и Алиса — если не учителя, то важные двойники-тени, отталкиваясь от слов и дел которых Буратино очерчивает свою идентичность. Оставаясь плутом, способным обхитрить даже таких профессионалов обмана, как Базилио и Алиса, Буратино, может быть, научится когда-нибудь чему-нибудь и у своих более благородных советчиков, таких как Карло, Джузеппе и Тортила. Нечаев делает своего главного героя амбивалентным, незавершенным, а в какой-то степени и по-оруэлловски двоемысляшим, стоящим между двумя мирами — миром жанровой сказки-мюзикла для советского телевидения и миром философской притчи для тех детей и родителей, которые еще способны думать.

Заходер писал, что герои Милна, впоследствии и его собственные, - "живые воплощения глубинных человеческих характеров, типов. Я бы сказал, даже архетипов…" - и продолжал: "Мне давно кажется, что не случайно из трех самых мудрых персонажей в истории литературы: один сделан автором безумцем, другой симулирует безумие, а третий признан „официальным идиотом“. Я имею в виду Дон Кихота, Гамлета и <…> Бравого Солдата Швейка. А если вспомнить, что любимейший герой всех народных сказок называется Иванушкой-Дурачком, многое становится ясным" (Заходер 2002, 203). Винни-Пуха он называл "наивным великим мудрецом, поэтом-философом „с опилками в голове“".

Объясняя, почему он решил перевести книгу Милна, Борис Заходер писал в своих неоконченных воспоминаниях "Приключения Винни-Пуха (Из истории моих публикаций)": "Прежде всего я стремился воплотить очарование этой книги, ее атмосферу. Мне казалось… что именно этой атмосферы мучительно не хватало (да и сейчас не хватает) детям нашей страны: атмосферы нормальной детской. Детской комнаты, где совсем немного игрушек и нет никаких предметов роскоши, но много солнца, покоя, любви - и огромный простор для детской фантазии" (Заходер 2002, 202).

Чуковский заимствовал свой персонаж (доктора Айболита) и сюжетную канву его приключений из историй английского детского писателя Хью Лофтинга об аналогичном персонаже, докторе Дулиттле, главным образом опираясь на первую сказку Лофтинга, "История доктора Дулиттла" (The Story of Doctor Dolittle, 1920).
(...)

В 1964 году, на Четвертом съезде писателей СССР, поэтесса (Агния Барто), например, настаивала: "…нам не хватает стихов, которые могли бы встревожить мысль и сердце ребенка, стихов, способных вызвать слезы у него на глазах. <…> Стоит ли нам так уж рьяно охранять детей от сильных чувств? Ведь беречь детскость совсем не значит приглушать восприимчивость к глубоким переживаниям, обогащающим душу".
На практике это стремление не "приглушать восприимчивость к глубоким переживаниям" в сочетании с призывом отнестись повнимательнее к оттенкам черного выразилось в серии стихотворений, в которых образы утраты стали ключевыми. Ранняя тема брошенных заек, покалеченных мишек и утраченных мячиков приобрела у Барто новое звучание.

В заключение вернемся к главному вопросу статьи о причинах популярности «Чебурашки». Выражая общечеловеческие моральные ценности в позднесоветском идеологическом регистре, мультфильм настраивает зрителей на получение удовольствия от теплых человеческих чувств. Но одновременно с этим «Чебурашка» предлагает также и варианты личностной, языковой, символической и сюжетной реализации зрительского ощущения заброшенности. Это ощущение, как показывает мультфильм, возникает от принципиальной неспособности человека полностью соответствовать нормам традиционной морали, а также от его неспособности вполне воспринимать такую мораль как смыслообразующую и приносящую счастье. Этот второй, экзистенциальный, пласт не осознается широким зрителем, но именно в его бессознательном влиянии и кроется объяснение популярности мультфильма. Не отдавая себе отчета, зрители получают возможность опосредованно реализовать и тем самым облегчить свои переживания, при этом продолжая считать себя причастными к «хорошему и доброму».
Успех мультфильма, таким образом, связан не только и не столько с тем, что он выражает это «хорошее и доброе», – о моральных ценностях можно узнать и из других источников. Важнее в мультфильме то, что он артикулирует необходимо маргинальное положение человека по отношению к языку нормативной морали. Мультфильм предлагает зрителю «друзей по отчуждению» и позволяет ему сублимировать подспудно переживаемую тоску. Именно с этой терапевтической целью зрители и берут с собой из мультфильма Чебурашку, как шуточный образ, облегчающий ощущение бессмысленности бытия.

В отличие от героев мультфильмов Качанова (Чебурашки и Крокодила Гены), расклеивающих объявления о том, что они ищут друзей, в жизни дяди Федора друзья появляются сами по себе. Если в "Малыше и Карлсоне" скучающий семилетний мальчик, несмотря на то что у него есть и брат, и сестра, и своя комната со множеством игрушек, и рыбки в аквариуме, все же чувствует себя одиноким и чуть ли не шантажирует родителей, чтобы ему купили собаку, то дядя Федор ничего у родителей не требует, четвероногих друзей покупать не собирается и специально их не ищет. Примечательно, что дядя Федор и вовсе бы прошел мимо кота, если бы Матроскин не посоветовал мальчику, как "правильно" есть бутерброд с колбасой. Более того, в основе его дружбы с котом лежит не эгоистичное по сути желание скрасить свое одиночество, но стремление помочь временно бездомному и, как оказалось, голодному коту. То же самое происходит и с бездомным Шариком, который сам прибегает к дяде Федору и Матроскину и просит разрешения поселиться вместе с ними, с обещанием охранять дом. При этом, в отличие от сиропного вида песика с кокетливым ошейником, которого быстро заскучавший Малыш попытался "модернизировать", прицепив ему на спину пропеллер, беспородный простак Шарик, жизнь которого "бесплатная", так и остался без ошейника.
Иначе говоря, если в отношениях дяди Федора, кота, собаки и галчонка и есть иерархия, то она складывается не по оси "хозяин - домашнее животное", как это, например, происходит в мультфильмах о Карлсоне и о блудном попугае. Дядя Федор может по-настоящему быть вместе с друзьями, не надевая на них ошейник, не беря их на поводок, не сажая их в клетку, И Матроскин, и Шарик, и галчонок, по сути, становятся членами семьи мальчика. Именно поэтому, когда во второй серии родители дяди Федора приезжают в Простоквашино с курорта, и дядя Федор, и кот, и Шарик бросаются к ним навстречу с криками "Ура!", а Матроскин орет: "Наши родители приехали!"