Shakespeare: The Biography

В употреблении обсценной лексики Шекспир превосходит Чосера и романистов восемнадцатого века. Из всех елизаветинских драматургов он самый непристойный, а в этом ему было с кем соревноваться. В его пьесах насчитывается более трехсот сексуальных аллюзий, а также повторяющихся жаргонных выражений. В том числе шестьдесят шесть наименований вагины, среди них «ruff», «scut», «crack» «lock», «salmon's tail» и «clack dish», и множество обозначений пениса, равно как постоянных отсылок к мужеложеству, содомии и минету.

Герб представлял собой ребус — зашифрованное имя Шекспира. На нем был изображен сокол, сидящий на щите с копьем в лапах. Сокол распростер крылья, что понималось как «shaking» (потрясание). Девиз гласил: «Non sainz droict», что означало — «не без права». Копье было золотым, с серебряным наконечником, как придворная или церемониальная принадлежность, и сам сокол считался благородной птицей. В отличительные знаки графа Саутгемптона входили четыре сокола, и возможно, что Шекспир хотел обозначить свою близость к нему.

Срочность его просьбы объясняется вторым парламентским актом 1572 года, определявшим условия наказания «за бродяжничество»; в список «бродяг» включались «все фехтовальщики, вожаки медведей, комедианты и менестрели, не принадлежащие какому-либо барону или другому лицу более высокого ранга». Того, кто не был слугой какого-нибудь важного лорда, бичевали и клеймили. В таких условиях создавался новый актерский мир, в который вступил Шекспир. Необходимость заставляла актеров группироваться вокруг определенного нанимателя или покровителя.

Стало уже общим местом в шекспировских биографиях называть годы примерно с двадцати и до двадцати восьми «потерянными». Но целиком потерянных лет не бывает. Бывает пробел в хронологии, но примерное представление о том, как прошли те самые годы, можно составить по косвенным свидетельствам. Известно, что Шекспир стал актером. Предполагают, что он примкнул к бродячим комедиантам, когда они проезжали через Стратфорд. Или отправился в Лондон, надеясь вступить в одну из игравших там трупп. Его прежние отношения с труппой сэра Томаса Хескета и труппой лорда Стрейнджа могли служить своего рода рекомендацией. Толковый молодой актер и вдохновенный сочинитель вполне мог прийтись ко двору.

So it is perhaps worth quoting the last lines of the play, delivered as customary by the most well-born of the remaining characters on the stage. They are the words of Theseus, Duke of Athens, and they have some claim to being the last that Shakespeare ever wrote for the stage (2780-6):

O you heavenly Charmers,
What things you make of us? For what we lacke
We laugh, for what we have, are sorry, still
Are children in some kind. Let us be thankefull
For that which is, and with you leave dispute
That are above our question: Let’s goe off,
And beare us like the time.

Despite the myriad allusions to the old faith, Shakespeare in no sense declares himself. In the tragedies, for example, the religious imperatives of piety and consolation are withheld; these are worlds with no god. He never adverts to any particular religious controversy, unlike the satirists of the contemporaneous theatre. It should be added that there is also very little sign of religious sensibility in Elizabethan drama as a whole; it is as if the dramaturge, having been banished from temple and church, shook the dust from his feet and built his own temple in the unhallowed ground without. The safest and most likely conclusion, however, must be that despite his manifold Catholic connections Shakespeare professed no particular faith. The church bells did not summon him to worship. They reminded him of decay and of time past. Just as he was a man without opinions, so he was a man without beliefs. He subdued his nature to whatever in the drama confronted him. He was, in that sense, above faith.

But King Lear leaves its sources far behind. Shakespeare removes the Christian allusions of the earlier drama, and gives it a thoroughly pagan atmosphere. This is a play in which the gods have turned silent. Shakespeare also strips away the romance elements, and fashions his plot out of disloyalty and ingratitude. The happy finale of the original King Leir, for example, is abandoned here for the numinous and tragic end of the protagonists. He invented the death of Cordelia cradled in her father’s arms, a scene not to be found in any of the sources. The unremitting horror of that conclusion has prompted one eminent critic, Frank Kermode, to postulate the play’s “unsparing cruelty” and “an almost sadistic attitude to the spectator.”