Цитаты из книги Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси

Вламинк использует чистую краску, прямо из тюбика, чтобы экстремальным цветом выразить свои экстремальные ощущения. Он как-то сказал о своей работе в тот период, что «транспонировал в оркестровку чистых тонов все, что чувствовал… Я переводил на язык цвета то, что видел, инстинктивно, без всякого метода, чтобы сказать правду не как художник, а как человек. Выжимая до конца, ломая тюбики аквамарина и киновари». Вламинку это удалось. «Ресторан “Ла Машин” в Буживале» – картина из реальной жизни, но не из той, что знакома большинству из нас.

Через три года норвежец Эдвард Мунк (1863–1944) напишет свой знаменитый «Крик» (1893) – картину, которой не было бы без Ван Гога. Скандинавский художник всегда стремился сделать свои полотна более эмоциональными, но не знал как. Пока не приехал в Париж в конце 80-х годов XIX века и, увидев работы голландского постимпрессиониста, не понял, как добиться этой художественной цели. В «Крике» Мунк позаимствовал вангоговский метод «перекручивания» изображения ради передачи глубинных переживаний. В результате появилось полотно, ставшее квинтэссенцией экспрессионизма

Фейри вполне соответствует предпринимательскому духу эпохи; у него собственная студия графического дизайна, производящая достойный ассортимент фирменных изделий. Еще в колледже Фейри разработал серию стикеров с шаржами на своих друзей-скейтбордистов и оклеил ими стены своей комнаты. Прошло совсем немного времени, и упитанная физиономия его похожего на мультяшного героя великана со слоганом «ПОДЧИНИСЬ гиганту» стала феноменом уличного искусства, растиражированным по всему миру. Молодой дизайнер убедился: общественное пространство – это сила.

В преддверии президентской кампании 2008 года он сделал плакат в поддержку Барака Обамы, тогда еще кандидата от Демократической партии. За основу была взята погрудная фотография Обамы, задумчивый взгляд устремлен чуть вверх. Фейри позаимствовал этот образ, упростил его и стилизовал в манере поп-арта, в чем-то копируя почерк Энди Уорхола. Затем он добавил серо-голубых бликов с одной стороны, красных – с другой и световой эффект – желтовато-белый блик – на лице будущего президента. Под изображением простым жирным шрифтом было набрано слово «НАДЕЖДА» (первоначально предполагалось «ПРОГРЕСС»). Фейри и его сотрудники отпечатали тысячи экземпляров этого плаката и незаконно расклеили их на стенах зданий по всей стране. Обама в глубине души одобрил акцию, хотя и не мог сделать это публично, пока плакаты не получили официальной регистрации. К тому времени, когда был готов следующий тираж, произведение Фейри стало иконой предвыборной кампании Обамы и одним из самых известных изображений на планете.

Ай Вэйвэй – серьезный человек с отличным чувством юмора; благодаря этому сочетанию родилась одна из его самых известных работ: изначально она задумывалась как шутка, а не как произведение искусства. Ай использовал древние китайские керамические вазы эпохи неолита, раскрашивая эти почитаемые раритеты пестрыми современными орнаментами, или же рисовал на них логотип «Кока-колы». Однажды Ай подумал, что будет забавно сделать серию фотографий, уронив одну из ваз на бетонный пол и запечатлев момент, когда она рассыплется. Он так и сделал, но потом забыл об этих снимках, пока художественная галерея не начала собирать его работы для выставки. Куратор сообщил, что экспонатов не хватает, и поинтересовался, не найдется ли у художника чего-нибудь еще. Ай Вэйвэй порылся в своей студии и наткнулся на эти фотографии с вазами. Они потом были развешаны на стенах галереи под названием «Падение урны династии Хань» (1995) я стали знаменитым произведением искусства, доказав правоту Ай Вэйвэя, считающего, что каждое его действие – это творчество.

Гагосян начинал в 1970-х с уличной торговли постерами в Лос-Анджелесе. Он покупал плакат за пару баксов, затем аккуратно вставлял его в алюминиевую рамку и перепродавал уже за пятнадцать. Вскоре Ларри начал зарабатывать – спасибо хорошему вкусу и деловой хватке. Он стал покупать более дорогие плакаты, потихоньку начал интересоваться искусством, и постепенно у него созрел план заняться рынком недвижимости и торговлей эксклюзивным товаром.

Тут нет никакого противоречия: на самом деле продажа произведений высокого искусства не так уж далека от торговли элитной недвижимостью. Арт-дилер – по сути, агент по продаже произведений искусства; художник – клиент, выставляющий свою интеллектуальную собственность. Оба бизнеса требуют офиса/галереи с престижным адресом, где и совершаются все сделки с заинтересованными сторонами. Чтобы погрузить грязный процесс продаж в атмосферу респектабельности, устраиваются показы (выставки), раздаются глянцевые брошюры с рекламой, вышколенный, хорошо одетый персонал офиса/ галереи – сплошь выпускники престижных частных школ – демонстрирует прекрасные манеры.

В отличие от местных довольно крутых арт-дилеров, которые специализировались на продаже произведений старых мастеров, Джей Джоплин не стал украшать вход в галерею собственным именем. Он предпочел ссылку на авторитетное эссе, написанное в 1976 году американским художником ирландского происхождения Брайаном О'Догерти (род. 1934) – «Внутри белого куба», где автор утверждает, что стерильно белые стены галереи современного искусства формируют вкус зрителя и управляют им больше, чем сами произведения, которые в этих стенах выставляются. Назвав свою галерею «Белый куб», Джоплин убил сразу двух зайцев; это было и буквальное описание помещения, и историко-искусствоведческая шутка о манипуляционном характере современного мира искусства. Каламбур произвел желаемый эффект еще и потому, что был придуман молодым арт-дилером.

Глядя на «Тысячу лет», не скажешь, что ее создавал художник встревоженный и растерянный. В ней угадывается в высшей степени самоуверенный мастер, представитель поколения, которое, как он сам говорит, «не испытывает никакого стыда по поводу кражи чужих идей». Его подход к истории искусства вовсе не постмодернистский, Херст не выбирает несуразные диссонирующие комбинации в надежде на то, что они будут провоцировать зрителя на размышления о личности и мимолетности времени; он выхватывает из прошлого то, чему может придать новый поворот.

Минималисты больше напоминают архитекторов, которые составляют планы, отдают распоряжения и контролируют процесс производства. В этом нет ничего плохого; всем известно, что великий фламандец Питер Пауль Рубенс привлекал помощников, чтобы те писали для него картины. Но он это делал лишь с целью повысить производительность труда (иными словами, авторство идеи «художник-бизнесмен» принадлежит вовсе не Уорхолу, Кунсу или Херсту), а заодно учил подмастерий имитировать его стиль. Минималисты же стремились действовать наоборот. Как и художники американского поп-арта, они хотели обезличить произведения, удалить из них все следы своего присутствия и авторскую субъективность.

События разворачивались по тому же сценарию, только теперь арест в конце был постановочный. На этот раз цель состояла не в том, чтобы прокомментировать отношение жителей Мехико к преступности или бдительность полиции. Смысл воспроизведения действия в том, чтобы показать фальшь документального кино в целом и сцен с захватом в частности. Алюс заставляет нас осознать, что и в его сюрреалистических выходках, за которыми мы наблюдаем в галереях, и в любом документальном фильме, который смотрим по телевизору, всегда присутствует элемент посредничества, субъективности и постановочности.

Капроу экспериментировал в то самое время, когда Джонс и Раушенберг начинали американский поп-арт. Их художественные цели были во многом схожи: преодолеть пропасть между искусством и жизнью. Джонс и Раушенберг делали это, преобразуя товар в искусство, – Капроу добивался аналогичного результата, превращая в высокое искусство обычных людей. Раушенберг выбирал ассортимент обыденных предметов, которые в определенной комбинации раскрывались с неожиданной стороны и представляли целую историю, Капроу проделывал то же самое в хэппенингах с участием живых людей. И пока Раушенберг слонялся в окрестностях своей нью-йоркской студии, выискивая всякую всячину для будущих произведений, Капроу бродил по тем же улицам, думая, что они и есть искусство. «Прогулка по 14-й улице изумляет больше, чем любой шедевр живописи», – сказал он однажды.

Потребители, которые долго гадали, чем бы еще заняться в свободное время, наконец-то обнаружили искомое в ближайшем к их дому музее современного искусства. Все это стало частью «эмпирического маркетинга» – быстро развивающегося направления индустрии развлечений, включающего сегодня интерактивный театр, флэшмобы, фестивали под открытым небом, когда ночевка в грязном поле – тоже «жизненный опыт». Так или иначе, в музеи, преодолевая всевозможные препятствия, хлынули потоки желающих поучаствовать в «интерактивном» действе – все во имя искусства перформанса.

Мода – это сила. Перформанс сегодня в авангарде сферы развлечений. Бьорк, Леди Гага, Энтони Хегарти, Виллем Дефо и Кейт Бланшетт – все в один голос говорят о его влиянии на их творчество. На чуть менее хипповом конце спектра – пантомимы актера-комика Саши Барона Коэна. В облике одного из своих альтер-эго – Бората, Али Джи или Бруно – Барон Коэн бросает людям вызов и провоцирует их в надежде вызвать мощную эмоциональную реакцию. Этот перформативный подход опробовали еще в 1960-е годы пионеры перформанса. Даже сегодняшние дефиле моделей, фланирующих по подиуму с безумными прическами и демонстрирующих достижения высокой моды, в чем-то перекликаются с работами Абрамович и ее сподвижников.