La mort de l'auteur

И снова я вернулась к этому эссе, как-будто обозналась тогда, недопоняла: ведь автор "Нулевой степени письма", на мой взгляд, не мог такое написать. Но нет... я ничего не перепутала. Барт говорит именно это: не надо в произведении искать автора.

"Газетные репортеры и писатели-технари обучены составлять тексты так, чтобы не оставлять там ничего от их собственного «я». Это делает их белыми воронами мира писателей, поскольку все остальные чернильные души этого мира готовы многое поведать читателю о себе. Такие откровения, случайные и намеренные, мы зовем элементами художественного стиля". (Курт Воннегут)

Вот и Флобер старался предельно исключить из повествования свою персону.

Эту позицию можно назвать наивной. А объясняется всё так: художественное произведение без образности в принципе не обойдётся никогда, а образность передаёт чувственное восприятие. Вообще уникальная образность возникает на основе включения различных чувственных модальностей автора, включая синестезию как у Набокова. И это — восприятие (читай: "отношение") самого автора, хоть оно не очевидно, поскольку не выражено прямолинейно. Вот и у Флобера хватает образности как шаблонной, которая ни о чем не говорит, так и уникальной. И как бы Барту ни хотелось, а только таким образом можно узнать об авторе/его отношении немало, но ведь в произведении есть и другое - определяющие ценности, определяющее мнение (как и мнение главного героя в "Воспитании чувств", например, прототипом которого, между прочим, называют самого Флобера) или героя, которому Флобер — хоть и не явно — отдал предпочтение/роль положительного героя...) Сам философский смысл произведения, на который произведение выходит опять-таки за счет метафоричности/символизма может многое сказать об авторе, о его собственных ценностях. В конце концов, если бы Барт был прав, то существование такой междисциплинарной области исследований как психологическое литературоведение было бы невозможно.

Интересно, что Барт делает такой вывод даже после того, как указывает на "двусмысленность", на "двузначные слова", а также существование таких читателей (зрителей, постольку в качестве примера речь идёт о греческой трагедии), которые могут понимать эту двусмысленность не односторонне, а целостно, включая "даже глухоту действующих лиц". Учитывая этот факт, Барт смещает внимание с автора на читателя, который либо понимает, либо не понимает оную двусмысленность. (Тут Сьюзен Зонтаг скрипит зубами Сьюзен Сонтаг - Против интерпретации (сборник) ). Если понять, что "двухзначные слова" - это слова, включающие как общеупотребительное значение, так и переносный(ые) смысл(ы), то мы понимаем, что речь идёт об образах/тропах/метафорах, о символических (помимо прямолинейного) значениях. Однако, как я сказала выше, они говорят не столько о читателе (читатель имеет право понимать как хочет), сколько об авторе.

Вообще, если прямолинейный язык служит передаче фактов, собственно фабулы сюжета, то образность передаёт атмосферу, ощущения, чувства и отношение. Но, будучи завуалированными под образы, они характеризуют автора не явно, а скрыто, а значит личность автора проявляется не для всех (особенно, если это Флобер и другие приверженцы реализма и натурализма).

Это небольшое эссе (всего четыре странички в ворде), провокативное по своей сути, вызвало множество споров сразу же после своего появления. Я попытался кратко резюмировать основные идеи «Смерти автора». Таковых набралось, не считая побочных линий, шесть.

• Прежде всего, Барта не устраивает культ Автора, царящий в литературе и считающий, что содержание произведения – есть отражение его переживаний. Заодно достается и критикам, ищущим источники этого переживания в житейской несостоятельности (Бодлер), душевной болезни (Ван Гог) или пороке (Чайковский).
• Основной посыл Барта – текст вырождается в гипертекст, сотканный из «цитат, отсылающих к тысячам культурных источников». В результате чего Автор низводится до Скриптора, который «несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо».
• Далее Автор низводится еще ниже - до положения механического Проводника, чья рука записывает как можно скорее то, о чем даже не подозревает голова или он и вовсе растворяется в «групповом письме». Высказывание как таковое - пустой процесс и превосходно совершается само собой, так что нет нужды наполнять его личностным содержанием говорящего.
• Логическим завершением процесса является полное исчезновение Автора, который уступает место Скриптору, материализующемуся только в момент речевого акта (насколько можно понять – озвучивания гипертекста). А сам текст теряет всякую осмысленность и превращается в «некое знаковое поле, не имеющее исходной точки».
• Текст порождает смысл только в момент его восприятия, но он тут же улетучивается, происходит систематическое высвобождение смысла. «Тем самым литература (отныне правильнее было бы говорить письмо), отказываясь признавать за текстом (и за всем миром как текстом) какую-нибудь «тайну», то есть окончательный смысл, открывает свободу контртеологической, революционной по сути своей деятельности, так как не останавливать течение смысла - значит в конечном счете отвергнуть самого бога и все его ипостаси - рациональный порядок, науку, закон».
• В заключение достается и читателю. «Читатель - это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначение это не личный адрес; читатель - это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст».

Новая поэзия «за исключением своей отправной точки не поставляет себя ни в какие отношения к миру, не координируется с ним никак» и «все остальные точки ее возможного с ним пересечения заранее должны быть признаны незакономерными» - провозглашено почти за 60 лет до Барта в манифесте футуристов. Но у футуристов хватило такта не навязывать свою точку зрения всей литературе и ограничиться только собственным творчеством. Французский семиотик решил пойти дальше самых отъявленных революционеров слова. На самом деле, Барт в своем эссе достаточно точно отразил основные положения модернизма – решительное нарушение принципа последовательности повествования, отказ от канонической взаимосвязи и единства сюжета, принципов «причинно-следственного» развития, использование иронических и двусмысленных сопоставлений, ставящих под сомнение морально-философскую основу поведения литературных героев, всяческое уничижение рационального, противопоставление рациональному сознанию внутреннего иррационального сознания. Внутри модернистских текстов положения Барта вполне уместны и применимы. Но экстраполировать его тезисы на всю литературу – мягко говоря, не совсем корректно. Потребность в новом языковом отражении действительности возникает при резких изменениях самой этой действительности. Футуризм отражал тектонические сдвиги начала XX века, модернизм – второй четверти и середины. Но как только жизнь ассимилирует бунтарство, превращая его коммерческий товар, исчезает основа для словесных экспериментов и на смену модернизму приходит постмодернизм. Постмодернизм синтезировал реализм и предмодернизм первой половины XX века с некоторыми элементами модернизма. Он стремится к созданию литературы более демократической и более притягательной, нежели «Поминки по Финнегану» Джеймса Джойса, «Песни» Эзры Паунда, «Рассказы и тексты для ничего» Беккета, требующих для своего понимания обширных комментариев и справочников. Постмодернистский роман поднимается над спором между реализмом и ирреализмом, формализмом и «содержательной литературой», литературой для «избранных» и массовой литературой. Его можно сравнить с хорошей музыкой: каждое повторное прослушивание обнаруживает новые нюансы. Но самое первое знакомство должно быть столь захватывающим, что бы возникло желание вернуться к нему вновь. Думаю, без труда читающие эти строки определят, что мы до сих пор живем в эпоху постмодернизма. *** Единственное, с чем можно согласиться в эссе Р. Барта – это предсказание «смерти» традиционной критики. С распространением интернета она все больше заменяется референтными группами, т.е. персонифицированным мнением, обращенным только к конкретному человеку.

P.S. Чтобы не быть уличенным в формалистике и увлечении «измами», приведу фрагмент статьи «Литература восполнения» Барта, только не Ролана, а Джона (автора «Химеры» и множества других романов), с которым я полностью согласен:

... Точно так же, одаренный писатель способен подняться над своими эстетическими принципами, не говоря уже о принципах, приписываемых ему другими... Подлинные художники и подлинные тексты лишь в редких случаях больше, чем более или менее, походят под рубрику модернизма, формализма, символизма, реализма, сюрреализма, политической заангажированности, чистого эстетизма, «экспериментализма», провинциализма, интернационализма и чего угодно. Конкретное произведение всегда должно быть важнее контекстов и категорий.

Пространство письма дано нам для пробега, а не для прорыва.

Вот ведь сколько раз уже отсылали меня к этой знаменитой статье (или короткому эссе) Барта различные литературоведческие иcточники, а все было недосуг прочитать. И вот наконец, в очередной раз наткнувшись на упоминание о ней, села и прочитала эту работу.

Очень четко, ясно, до гениальности просто излагает Барт свою позицию, наглядно иллюстрируя свои идеи отрывками (или идеями) из Пруста, Бальзака, Флобера и других. В этом совсем небольшом тексте сосредоточен очень четкий и глубокий смысл, с которым можно соглашаться, можно не соглашаться, можно соглашаться частично, но не знать который любителю литературы и истории литературы, наверное, невозможно.

Вот здесь я нашла русский перевод статьи https://www.philology.ru/literature1/barthes-94e.htm

А вот здесь перевод на английский, он мне показался немного более адекватным https://www.deathoftheauthor.com/