Нулевая степень письма

В классическую эпоху слово «поэтическое» не обозначало ни особого диапазона, ни особой оплотненности человеческих переживаний, ни особых внутренних сцеплений, вообще никакого замкнутого, особого мира. Оно подразумевало лишь известный способ словесной техники, позволявший «выражаться» в соответствии с более изящными, а значит, и более социальными правилами, нежели те, которые используются в обычной беседе, иными словами, позволявший облечь внутреннюю мысль — в полном вооружении вышедшую из недр Разума — в ее внешнюю форму — слово, социализированное уже в силу того, что его условный характер был очевиден.

IV. Существует ли поэтическое письмо?

В классическую эпоху проза и поэзия были подобны математическим величинам, разница между ними поддавалась измерению; они были удалены друг от друга не больше и не меньше, чем два различных числа — сопоставимых друг с другом, однако неодинаковых именно в силу своих количественных различий. Если минимальную речь, наиболее экономный способ передачи мысли, назвать прозой, а некоторые специфические — пусть бесполезные, но зато обладающие декоративной функцией — языковые атрибуты, такие, как метр, рифма или свод общепринятых образов, обозначить буквами a, b, c, то на поверхности вся совокупность слов уложится в систему из двух уравнении г-на Журдена:

Поэзия = Проза + а + b + с

Проза — Поэзия — а — b — с

Отсюда с очевидностью следует, что Поэзия всегда отличается от Прозы. Однако это не сущностное, а количественное отличие. Оно, следовательно, не посягает на классическую догму о единстве языка.

Между третьим лицом у Бальзака и третьим лицом у Флобера пролегает целая эпоха (эпоха 1848 года): у Бальзака царит История, зрелище которой хотя и сурово, но зато отличается внутренней последовательностью и твердой определенностью; это само торжество упорядоченности; у Флобера же царит искусство, которое, дабы обмануть свою собственную нечистую совесть, либо нарочито утрирует условные приемы литературного письма, либо же стремится к их безудержному разрушению. Наша современность начинается с поисков Невозможной Литературы.

Морис Бланшо заметил по поводу Кафки, что развитие безличного повествования (укажем в связи с этим термином, что «третье лицо» во всех случаях есть не что иное, как не-лицо, как отрицательная степень лица) — это процесс, отвечающий самой сущности языка, ибо последний по своей природе тяготеет к саморазрушению. Теперь понятно, почему местоимение «он» возникает как плод победы над «я» в той мере, в какой третье лицо одновременно воплощает и идею литературности, и идею отсутствия. Однако эта победа непрестанно подрывается изнутри: условно-литературное третье лицо, призванное уничтожить личность, тем не менее в любой момент способно придать ей неожиданную полноту. Литература подобна фосфору: ярче всего она горит тогда, когда готова сгореть окончательно.

Но если у классиков — а мы уже знаем, что в области письма эпоха классицизма продлилась вплоть до Флобера, — само неприятие биологической личности свидетельствовало о водворении на ее место человека, понятого как сущность, то у романистов, подобных Кейролю, внедрение третьего лица — это плод планомерного, победоносного наступления на плотную тень экзистенциального «я»; вот почему Роман, взятый со стороны его наиболее формальных признаков, предстает как акт приобщения к социуму; он учреждает Литературу.

Язык и стиль предшествуют любой проблематике слова, они — естественные продукты Времени и биологической личности автора. В области же формы писатель может действительно стать самим собой лишь за пределами установлений, диктующих ему грамматические нормы и константы его стиля, — там, где писанное слово автора, поначалу укорененное и замкнутое в пределах абсолютно нейтральной языковой природы, Язык и стиль — слепые силы; письмо — это акт исторической солидарности. Язык и стиль — объекты; письмо — функция: оно есть способ связи между творением и обществом, это литературное слово, преображенное благодаря своему социальному назначению, это форма, взятая со стороны ее человеческой интенции и потому связанная со всеми великими кризисами Истории. превращается наконец во всеобъемлющий знак, в способ выбора определенного типа человеческого поведения, в способ утвердить известное Благо, тем самым вовлекая писателя в сферу, где он получает возможность уяснить и сообщить другим ощущение счастья или тревоги, где сама форма его речи — в ее языковой обыкновенности и стилевой неповторимости — вплетается наконец в необъятную Историю других людей.