Сегодня идеи молодого Фокина кажутся очевидными и само собой разумеющимися. Он утверждал, что балетные движения должны быть созвучны стилю постановки, музыка — выражать главную идею спектакля, а костюмы – соответствовать сюжету. Фокин стремился поставить балет, где танцевальные сцены не прерываются пантомимными монологами и тем более поклонами посреди спектакля, не делятся на отдельные эпизоды, а объединяются идеей и создают целостный художественный образ. Идеал мирискусников. При этом хореограф считал, что «фундамент» танца должен быть классическим. Но на следующей странице (иногда и на этой) Фокин, противореча сам себе, отвергает академическую базу как искусственность движений и выступает за природную естественность.
Императорская сцена была консервативной и неповоротливой, но Мариинка принимала некоторые новые постановки Фокина, например, «Шопениану» и «Павильон Армиды». И всё же не было бы никакого оглушительного успеха и проведения идей в творческие массы без него – Дягилева. Фокин сетует, что будь у него деловые способности, то ему бы не пришлось выступать по чужим антрепризам. А не разорись дедушка Дягилева на постройке театра, вся история русского театра могла развернуться по-другому.
Пять сезонов, проведённых в сотрудничестве с Дягилевым, стали пиком карьеры Фокина как хореографа. Вместе с единомышленниками – Бенуа, Бакстом – он воплотил свои мечты, его работы («Половецкие пляски», «Жар-птица», «Шехеразада», «Петрушка», «Видение розы» – обожаю и могу пересматривать бесконечно) стали символом новой эпохи в балете. Однако Фокин недолго оставался на вершине популярности – XX в. требовал новых форм и новых талантов.
Подробно Фокин описывает, почему произошёл его разрыв с Дягилевым. Но здесь он в корне не прав, чего так и не понял: Сергей Павлович охладел к творчеству балетмейстера из-за того, что тот начал самоповторяться. Но если Фокин так гордо удалился из Русского балета в 1912, почему, спустя чуть больше года, вернулся? А потому что ради дела Дягилев многое мог проглотить, даже требования Михаила, о которых он не вспоминает.
Фокин – балетмейстер, танцовщик, художник, музыкант – был искренним энтузиастом любимого дела, поклонником красоты, мог увлечь своими мыслями артистов. Но по многим свидетельствам, характер у хореографа был раздражительный, резкий, упрямый. Фокин за собой признаёт взрывной темперамент, но углы сглаживала верная Вераша – любимая жена Вера, которая являлась мишенью, по мнению Михаила, незаслуженной критики.
А дальше… я не думала, что так распишусь, но за державу обидно ((( . Дальше начинаются сведение счётов и ковыряние личных обид, и Фокин гневно обрушивается на Дягилева. Его доводило до бешенства, что главным героем Русского балета и реформатором мирового оказался импресарио. И Михаил Михайлович брызжет ядом, пытаясь развенчать значение Сергея Павловича, доказывая, что он – хороший организатор, но беспринципный делец, приспособленец, лишённый творческих способностей и вкуса, в балете не разбирается, никаких художников и композиторов он «не открывал» и не «создавал», затмил настоящих творцов, превратил Русские сезоны – это просто эпично! – в Дягилевский балет. И когда он, Фокин, трудился в поте лица, Дягилев ходил по ресторанам. А это всё само себя делало?
«[Дягилев] рассчитывает дни спектаклей, составляет сметы расходов, списки певцов и певиц всего мира, которых можно пригласить и которые могут подойти к той или другой роли, набрасывает скелеты-проекты декораций, заботится о партитурах и клавирах и в то же время принужден думать о покраске дверей и страпонтенов, о материях на парапетах лож и на колоннах в партере, о vestiaire, о столиках в буфетах, о рекламе и проч. и проч., не говоря уже о бесчисленных сценических аксессуарах для каждого спектакля.»
Но это написано у Лифаря, который является второй мишенью Михаила Михайловича: с его «любовным романом», восторгами от Сергея Павловича и завышенным самомнением, в котором виноват Дягилев. Но если Фокин борец за правду, почему он не комментирует мнение того же Лифаря, что все хореографические эксперименты Нижинского родились в голове Дягилева? Зато надо ткнуть, что у Сержа ноги в балетные позиции не складываются ((( , и его взлёт – результат талантов вовсе не творческих. Нет, Фокину важно показать, что триумф первых Русских сезонов – полностью его заслуга, это он создатель, новатор генератор идей и настоящий художник. Без Фокина Дягилевский балет скатился в показ (извините) порнографии и гомосексуализма, и его «извращённая, больная атмосфера» (ещё раз извините, но на этом у мемуариста пунктик, словно против него устроили «заговор извращенцев») повинна в «гадких новых достижениях».
Фокин – реформатор своего времени – яростно обрушивается на современный – модернистский, авангардный – балет. Он резко и нетерпимо критикует всё, что выходит за его понимание танца, не пытаясь понять другой взгляд (ещё в 1914 г. Мясин писал, что Фокин «не признаёт никого, кроме себя»). Фокин убеждён, что он единственный, кто правильно понимает искусство, и только его творческие принципы верные. А за шаг вправо или влево гореть в аду. Многие творческие личности с именем мнят себя единственными гениями, но не обязательно злобно обрушиваться на других.
Вот как вспоминала о работе с Дягилевым Наталья Гончарова:
«Сам он вникал во всё. Подбор композитора, балетмейстера, художника для каждой новой постановки был для него предметом особых забот. Поручив мне декорацию и костюмы “Свадебки”, он предоставил мне работать пока не найду нужного решения, которое он быть может до некоторой степени уже предвидел и которое окончательно выяснил с ходом работы.»
Из воспоминаний Бориса Асафьева:
«На сцене Grand Opéra это был знающий себе цену аристократ, строго-шикарно-умно и элегантно выглядевший в безупречном парадном костюме. Со своими был мил, с меценатами, от которых, по-видимому, зависел, был в достаточной мере высокомерен. Чувствовалось: “Я здесь вождь, ум, вкус, а вы – деньги.” Мне это как-то по-мальчишески, в мои тридцать лет, понравилось.»
И наблюдение Анри Прюньера:
«Как Моисей, он [Дягилев] извлекал воду из скалы. Он обладал самым странным творческим даром. Казалось, что он оставлял свободу своим сотрудникам, а в действительности делал с ними, что хотел. Он вёл их, создавая у них иллюзию, что именно они влияют на него. Одним словом, косвенным замечанием он вновь направлял их на дорогу, когда они сходили с неё.»
6 понравилось
