Цитаты из книги Эйзен

Другое дело — смерть в искусстве. Здесь умирали все и умирало всё: от библейских персонажей до перезрелых фруктов на голландском натюрморте. А если не умирало, то готовилось к смерти — через страх перед ней, хождение по мукам, через войну, чуму и голод, нищету или душевную тоску. Искусство только и рассказывало, что о смерти, стояло на смерти, как дом на фундаменте. И потому девиз каждого, кто всерьёз увлечён искусством: да здравствует смерть! Да здравствует языческий ужас перед ночью декабря, породивший жуткие сказки и позже обернувшийся праздником Рождества. Да здравствует печаль об умерших детях, породившая реквиемы. Да здравствуют страдания мучеников, подарившие миру сотни полотен-шедевров. Да здравствуют холод, казни, бездомье, убийства и сумасшествие. И конечно — революции!.. Давным-давно — ещё с тех пор, как мальчиком листал офорты в отцовской библиотеке, — смерть стала для Рорика не оборотной стороной жизни, а частью искусства и его непреложным законом.

Он знал про себя, что — вор. Не признавался себе в этом, и даже само слово — короткое, как боксёрский удар, — не было у него в ходу. “Грабители”, “хищники”, “урки” и ещё десятки синонимов, не исключая и площадные, использовал в речи. Это слово — никогда. И только в глубине души, под ворохом сомнений, страхов и оправданий, за самой потайной своей душевной складкой, Эйзен понимал про себя: ворует.<...>
Впрочем, называть ли это воровством? Веками черпали художники из библейского источника, сотнями и тысячами воспроизводя одни и те же сюжеты. Годами подмастерничали друг у друга, выведывая секреты. Копировали работы старших. Заимствовали фабулы фольклора и перелицовывали на нужный лад. И если уж разбираться всерьёз, то что есть искусство, как не бесконечный поток одних и тех же вопросов и одних и тех же ответов об устройстве мира? Да, ответы могут чуть разниться, как различаются голоса в хоре, — но исполняют эти голоса одну и ту же песню. И потому даже сам разговор о воровстве в искусстве — странен и неумён.

Не может быть, чтобы истинные мастера — Эль Греко, Леонардо, Верди — творили только по наитию. Не может быть, чтобы к концу своих длиннющих жизней они всё ещё оставались бы слепцами. Были, были великим старцам явлены откровения! Были перед их взорами развёрнуты формулы человеческой души. Иначе как бы пронзали время их произведения, являясь нам сегодняшним в той же мощи, что и сотни лет назад? Как бы заставляли цепенеть от восхищения людей самых разных рас и религий? Где-то — на небесных ли скрижалях, в договорах ли с дьяволом — были начертаны интегралы гнева и восторга, стыда и ярости, ужаса и ликования. И Мейер этой высшей математикой — владел. А Эйзен пока что колупался с арифметикой.

— А теперь нужны люди — не менее толстые и не менее отвратительные, — заявил Эйзен.

Нужны они были для отрицательных ролей. Карикатура — а она всегда просвечивала сквозь все творения Эйзена, будь то эскизы театральных костюмов некогда или режиссура фильма сейчас, — не терпела нюансов. Карикатура диктовала выявить и выпятить — вытянуть из глубины персонажа его суть и выставить на смех. Типажи выставляемых были уже разработаны в советской сатире: если богач расейского разлива — то непомерной толщины и тупости (вкупе с обязательными фраком и цилиндром); если иностранного — то язвенной худобы и гнилозубый (плюс всё те же цилиндр и фрак). Оставалось только перенести узнаваемые образы на экран.

Итак, немецкий фильм: двенадцать жестяных коробок на столе перед всемогущей Эсфирь, поверх каждой — наклейка с аккуратно выведенным тушью названием. Создатели нарекли картину по имени главного персонажа, демонического преступника доктора Мабузе.
— К чёрту “Доктора Мабузе”, — решает Эсфирь. — Название должно говорить за себя. Не просто говорить — внушать. Страх, отвращение, ненависть — к ним. Восторг и преданность — к нам.
А ведь и правда, все аферы главного героя происходят в высшем обществе и выпускать их на экраны можно только с подсказкой: разъясняя зрителю с самого начала, как именно относиться к обнажённым танцовщицам в шапито или обильным столам в ресторации.
— Назовём “Городская гниль”? — предлагает он. — “Живые трупы”? “Смердящие”?
— Неплохо, — соглашается Эсфирь. — Но искусство должно не только отвращать, а и манить. Нужно вызвать не только ненависть, а и жгучий интерес. Название должно схватить человека за жабры и приволочь в кинозал. А уж в зале, заплатив за билет, пусть содрогается и негодует — вволю.
— “Разврат и золото”? — перебирает он более манкие варианты. — “Позолоченные грехи”?
— “Позолоченная гниль”, — подытоживает она.
На том и порешили.

Мей-ер-хольд! Хрустальное имя. Для студента Эйзена — не просто синоним театра или искусства в целом, а приобщение к самому акту творения.<...>Учитель рассказывал — метался по сцене, воплощался в мужчину и женщину, в реку и пустыню, в солнечный свет и ураган, а затем летал по-над землёй, гонимый этим ураганом, стекал каплей, прорастал из почвы, леденел и оттаивал, взвивался пламенем и рассыпался искрами. Движения Его были — ветер, парение птицы и бег облаков. Мановения рук — музыка, песни и битвы народов. Изгиб Его стана — танец и страсть. Улыбка — рассвет. Взмахи ресниц — надежда.  Великий не мнил жизнь театром, а превращал её в театр каждым своим жестом и словом — как царь Мидас, обращавший в золото всё, к чему прикасался. Эйзен тоже беспрестанно играл роли и менял маски, однако всегда и только — для зрителей. Мейер же играл бы, останься он один во вселенной. Потому что творил эту вселенную — как хотел и как понимал. В этом были его гений и его проклятие.