Письма сыну

На съемках
фильма «И это все о нем» я фантазировал как всегда, а режиссер Шатров говорил, что Леонов «тянет одеяло на себя».
А я подумал, что значит — тянуть одеяло на себя? Если так
называется собственное творчество, всякая актерская инициатива — тяни одеяло на себя, а другие — на себя. Фантазируй,
работай, решай сцену, а режиссер, который соображает, должен из этих лоскутов скроить то, что ему нужно.
Я быстро могу прийти в возбуждение, но сдерживался часто; раньше я вообще был спокойный,— сегодня на съемках
говорят мне: «Успокойтесь», а я вроде бы спокоен, но, оказывается, я так это объясняю, что прибегают посмотреть, что
произошло с артистом Леоновым. А ведь актер обязан научиться управлять своей эмоциональностью.
Чувствительность, душевная щедрость для актера не просто черты его характера, но исходный материал труда. Впрочем, напрасно я тебе об этом пишу — ко всему ты придешь
сам. Научить эмоциональности нельзя, а развивает ее только
жизнь.

Инна Чурикова — большая актриса, поэтому комплиментарную часть опускаю. Видишь ли, эта женщина одарена
природой гигантской артистической энергией, а это и есть
подлинно театральное чудо. Она убедительна. Она не действует на сцене, она живет. Каждый жест ее, взгляд, каждое
слово в такой мере насыщено чувственной энергией, что вся
она на сцене обнаженное сердце, пульсация которого меня
иногда пугает. И эта ее чрезмерная сердечность, ее особый,
ни с кем не совпадающий сердечный ритм приковывает
внимание, гипнотизирует, я думаю, зрителя. Рядом с ней
никакой иной человеческой правде места нет, все оценивается в связи с ней. Это, я бы сказал, какой-то мощный центростремительный механизм. Играть с ней нелегко.
Теперь о Сарре. Думаю, что критика определит ее как
выдающуюся роль Чуриковой. Все сильные стороны ее актерской индивидуальности — сосредоточенность на себе,
на собственной внутренней жизни (а этой энергии так много,
потому что она ее не выплескивает, не разменивает на других, на обстоятельства) — сказались здесь особенно. Как бы
это пояснить? Допустим, в любви большинство людей,
влюбленных, обретает дивную способность видеть и чувствовать другого человека, любимого. Ее в любви захватывает
ее собственное чувство. Она точно зачарована собственной
душой, она слышит самое себя, погружается в свое страдание, то есть в любви она открывает самое себя, а не другого.
Вот эта органичная погруженность в себя оказалась предельно важна в нашей центральной сцене — объяснения
Иванова с Саррой. Дело в том, что по жестокости сцена
доведена до абсурда и сделать ее психологически достоверной могло только это обстоятельство. Погруженность в себя
решительно не дает возможности Сарре услышать Иванова.
Первое, что должна подумать умная любящая женщина,
что он сошел с ума, но тогда Сарра бросилась бы спасать
Иванова. Но! Сарра всегда, и тут, видит только себя, чувствует
только свою боль, и до Иванова ей дела нет. Как-то Чехов
говорил, что мы, русские, ищем страдания, чтобы избежать
скуки. Чурикова такую именно чеховскую героиню играет.
Это, мне думается, придает всей сцене при абсурдистском
характере психологическую конкретность и глубину,—
получается впрямь приступ безумия. Впрочем, это я так
чувствую.

А когда вышел на экраны «Полосатый рейс», где я, к удовольствию зрителей, в мыльной пене, бегал от тигров, многие
решили, что теперь уже я прописан постоянно в цехе комиков
и мне за его пределы шагу ступить не дадут. По правде сказать, я и не очень огорчался. Но как бывает в жизни иногда —
самое интересное предложение получаешь там, где его совсем не ждешь. Когда раздался звонок из Ленинграда и родной голос режиссера Фетина, постановщика «Полосатого
рейса», сообщил, что для меня есть роль в его новом фильме,
я не без ужаса подумал: каких еще хищников придется мне
укрощать? И вдруг слышу: по рассказам Шолохова... «Донская повесть»... Шибалок... Я замер: ну, думаю, это похуже
хищников. А он продолжает: я вижу только тебя — это
обычно говорят режиссеры. Я, конечно, не соглашаюсь, он
обижается. «Ладно, говорю, приеду, поговорим», а сам думаю, худсовет не допустит. И, естественно, худсовет «Ленфильма» возражает: «Только что «Полосатый рейс» — и
вдруг «Донская повесть», что же общего? Где логика?» И,
представь, каков режиссер, и меня убедил, и худсовет.

Делая первые шаги на сцене, будь готов к худшему — искусство жестоко. Бывает тяжело не потому, что тебя окружают плохие люди, без сердца, но потому, что кто-то искренне
заблуждается. Ошибки, пробы, эксперимент в театре не случайность, которую хорошо бы избежать, а нормальный, естественный путь. Иногда ошибке надо отдаваться целиком,
чтобы ее осознать, извлечь из нее урок. Театр отныне становится твоей жизнью. Слезы и радость, которые пошлет тебе судьба, принадлежат сцене. Все твое время — день и
ночь, мысли и мечты — все принадлежит сцене. Но и театр в
долгу не останется. Как верный друг, он пройдет с тобой по
жизни, поможет «пересилить беду», испытать счастье.
Счастье — это когда тебя понимают. Я желаю тебе этого
счастья. Когда у незнакомого и родного тебе человека —
зрителя — блеснут на глазах слезы или у кого-то вырвется
«браво», ты узнаешь, что такое театр и зачем связал с театром свою жизнь.

Я хотел бы, чтобы ты трудился, как я всю жизнь трудился. Правда, слова ни тебе, ни мне до конца ничего не открывают. Вот пришел я в театр, играл в массовках с упоением
много лет... Важно выдержать марафонский ход актерского и
человеческого становления. Я хотел бы, чтобы ты, Андрюша,
воспринимал и плохое, и хорошее в свое сердце, чтобы замечал в людях не только заметное, но и спрятанное. Вот ты
очень любишь животных, пожалел и привез собачку, значит,
в тебе есть человеческое одиночество. Ты умеешь дружить,
душу отдаешь, но вдруг замечаю: исчезает кто-то из друзей.
Видно, произошло что-то такое, что тебя обидело, а может, и
ты кого-то обидел. Важно научиться улавливать в людях и
другую половину: бывает, что человек веселый от горя, от
какой-то несостоятельности. И еще, важно научиться падать.
Я в своей жизни больше падал, в моей актерской судьбе
счастья было меньше, чем трудностей. Я научился так все воспринимать, что для меня нет понятия — «бесспорно». Я
только хочу верить, что есть люди, которым нравится, что я
делаю, и я благодарен им, они меня очень поддерживают.

Теперь ты артист: диплом в кармане, принят в театр —
твори! Но в том-то и фокус, что всего, что есть у тебя, недостаточно, стать артистом тебе еще предстоит. Только все
и начинается... Вот я думаю и хочу ответить на твой вопрос:
что от тебя зависит, а что, как говорится, в руках божьих.
Понимаешь, я в театре пропадал. И в студии, и в театре, вечером играл, днем чего-то болтался, но это все внешние приметы... Я хотел стать актером, хотя это, может быть, общая
фраза — все хотят кем-то стать, но не у всех у нас, к сожалению, это получается. Важно, чтобы хватило сил. И важно
не то, что я получился народным, а получился актером. Правда, и я иногда думаю: что такое «Вор»? «Иванов»? Даже
«Старший сын», по-моему, не всем нравится; один молодой
актер сказал, что это, мол, спорная работа, многие в Ермоловском театре, где шел спектакль по пьесе Вампилова,
не приняли ее. Я не стал выяснять, мне фильм и моя работа
очень нравятся.

Как думаешь, почему Станиславский считал, что «любовная сцена — это самое опасное на сцене». Сколько раз приходилось мне убеждаться в этом: говорят про любовь,
целуются, а любовной сцены нет. Показать любовь невозможно, а испытать ее не всегда удается. И когда не возникает этого особого душевного напряжения, получается
ерунда.
Станиславский советовал актерам не говорить о чувствах,
а говорить о том, что является манком чувств. Партнеры
как бы заманивают друг друга в любовь, а зритель, доигрывая
в душе своей, видит действительно любовь.
У тебя в отрывке из «Старшего сына» любовь деревянная, не любовь, а какое-то неправильное представление о
любви. И поэтому, когда ты сильно страдаешь, хочется сказать: не плачь, мальчик, это еще не любовь, это все пройдет,
рассеется. А ведь в том-то и фокус, что была у Васеньки настоящая любовь, глубокая до боли, охватившая все его существо. Я даже подумал, ты и не знаешь, наверное, что это
такое, что ты должен изобразить. Ты, видимо, считаешь, что
это возбуждение, приподнятость, состояние близкое к экзальтации! Что такое любовь на самом деле, я объяснять
не берусь. Каждому человеку она дается в своем объеме:
мне такая, тебе другая. В этом и сложность соединения
людей, любовь у них должна быть равная, а то один думает:
я ее люблю, я ей всё, а она... и т. п.
Ты чем так возбужден в этой сцене? Ты кого-то хочешь
убедить, что влюблен? Но подумай, разве же это нормально — желание демонстрировать свою любовь. Мне кажется,
надо быть тише, осторожнее, лучше пусть никто не знает,
ведь любовь — тайна твоя душевная. И потом, ведь ты в ней
не уверен, чего уж тут шуметь и руками размахивать. Я,
конечно, утрирую. Но вся установка психологическая неправильная, вольная, выдуманная формально. Постарайся
все забыть и начать сначала. Нечего свою любовь выпячивать, прячь ее, но так, чтобы зритель заметил, что ты прячешь
что-то, утаиваешь, и тогда они догадаются, что это, наверное,
любовь.
Словом, Андрюша, сцена совсем не получается. Но в панику, пожалуйста, не впадай. Может, она и вовсе не получится, так и будешь плохо играть. Это бывает. Важно только понимать, что плохое — плохо, не удалось,— тогда можно идти
дальше, и что-нибудь обязательно получится. Понимаешь
меня?

Когда я говорю — одиночество, я имею в виду, что я
что-то делаю, а меня не понимают, тогда я одинок. А потом,
мне казалось, что я вырос на серии каких-то обид. Так мне
казалось. Вроде бы все нормально, а у меня такое ощущение
есть: была обида — я ее проглотил; была обида — я ее съел.
От того же Яншина сколько обид я съел, а теперь, когда стал
постарше, я понимаю, что эта обида сделала меня актером.
Может быть, я не так называю это слово — обида, но тем не
менее тогда было обидно: я тянулся к нему, а он говорил,
что я задницей кручу в Лариосике, или еще что-то...
Понятие одиночество — сложное.

Знаешь, Андрей, мне всю жизнь казалось, что я недополучаю любовь. Мне казалось, что моя мама больше любит
брата, чем меня, мне казалось, что Ванда и ты мало меня любите. Я всегда больше отдавал, чем получал взамен. И меня
это не огорчало, нет, но я даже от этого заплакать мог.
Вспоминаю себя совсем маленьким, трех-четырех лет, а
если вспоминаю, значит, это осело во мне,— мы жили в Давыдкове, дом и сейчас стоит там, мама и ее сестры любили
его. И вот я помню, как мы ходили гурьбой купаться: мои
тетки и мама уходили вперед, а я шел сзади, то ли мне было
тяжело идти оттого, что я был толстый, но я чувствовал себя
одиноким, и мне становилось обидно. Или вот еще: когда
мне и моей двоюродной сестре Люсе было по двенадцати
лет и мы играли в городки —f это там же, в Давыдкове,—
она нарочно или ненарочно ударила меня битой по ногам, было жутко больно, но жалеть стали не меня, а ее.
С детства в моей памяти вкус одиночества: мы были маленькие с братом, учились в 5—6 классе (он на два года
старше меня), приезжали на станцию Фроловская и три километра (почти все три километра лесом) шли в Давыдково.
На опушке леса всегда сидел Константин Иванович Малыгин,
прадед Жени Малыгина, моего друга детства, который был
потом секретарем райкома в Клину. Этот дед — вот уж
одиночество, но почему-то величественное и гордое. Ему лет
было девяносто, а может, сто.
Надо было проходить имение, где Чайковский написал
свои знаменитые оперы, а дед сидел на опушке леса, на пеньке, в шерстяных носках, седой как лунь и самокрутка во рту.
Один. Сидел и о чем-то думал.
В одиночестве утопаешь, начинаешь уходить в себя и думать, ковыряться в самом себе. Кто-то танцует, кто-то поет,
а ты без тех, кого любил.
Завтра допишу.
Была война, я работал на заводе, мне было 15 лет. Я
помню, что не получалось так, чтобы я куда-то шел, танцевал, чтоб компания... Я больше помню, что уходил один, мы
жили тогда на Васильевской... Я шел к Москве-реке, садился
на кораблик и ехал, ехал. Потом домой возвращался... часто
так. Да и пойти было некуда — военное время, трудное, сорок второй год... Это тоже называется одиночеством. Никого
я не любил, некогда было — я работал. Дружили с братом,
школьные были товарищи, но в компанию мы не ходили, ни с
кем не целовались.
Одиночество — чувство горькое, но иногда полезно в душу свою посмотреть, а раз в себя смотришь — что-то ты
там находишь.
Говорят — неудобно жалеть людей; а мне кажется — ну
почему плохо, если кто-то тебя поддержит, пусть это называется жалостью, но рядом со словом — поддержать человека, пожалеть.
Встречал ли ты одиноких людей?
Однажды на гастролях к нам пришел человек, старый
морской офицер, и стал рассказывать о своей жизни. У него
были железные зубы... Он прошел самые страшные испытания для человека, он прошел через несправедливость. И
вернулся, и работает. Пока он рассказывал, он даже побледнел, из глаз его сочилась боль одинокого человека. Он
рассказывал не о том, как посадили или ударили, а о том, что
пострашней — о жизни в тех формах, которые там были возможны. Он рассказывал, и в голосе его было сиюминутное
волнение, у нас перехватило дыхание, но нарушить его одиночество мы не могли...
Через мою жизнь, как и через жизнь каждого человека,
прошло столько лиц, людей. С кем-то сталкивался ближе, а
с кем-то просто ехал на машине со съемок. Но ведь каждый
человек, если заглянуть ему в глаза, это целый мир. Будь
восприимчив к этим мирам. Здесь начало искусства.

Мне, конечно, хотелось, чтобы фильм и имел эстетическую ценность, и был популярен, чтобы и то и другое присутствовало. Но по жизни у меня чаще было так, что не совпадало. И не только у меня. Как-то мы разговаривали с Папановым, и он сказал, что, когда оглядываешься назад и вспоминаешь свою жизнь, называешь не больше 3—5-ти ролей, о
которых можно сказать: «Да, это большие работы, я под ними
подписываюсь, это моя радость, мои вершины». Я вообще
помалкиваю, особенно последнее время, когда пришла молодая режиссура в театр и в кино. Когда некоторым из них
говорят, что зрители уходят, они отвечают: «Очень хорошо,
остается тот, кто любит нас, любит искусство». А может, это
правильно? Иногда слышу: «Мы смотрели ваш спектакль.
Прекрасно! Как вы сыграли эту роль!» Другие: «Видели вчера ваш спектакль. Это безобразие, темно, ни черта не видно,
и не понятно про что!» (Это про один и тот же спектакль
«Вор».) Может быть, я утрирую, но я теперь всем говорю:
«Спасибо», и все. Это не значит, что я не мучаюсь, по ночам
начинаю соображать — бессонница помогает. Это не проходит бесследно, это все откладывается для споров с самим собой и с теми, кто так говорит.
И хотя чаще всего успех и эстетическая ценность не совпадают, все-таки бывает радостно узнать, что твой фильм
пользуется успехом. И когда тебе об этом говорят, в особенности зрители, ты не будешь говорить, что, мол, он по эстетике того... не очень.
Вот «Джентльмены удачи»... Картина была очень популярна, скажи кому-нибудь из зрителей, что мне не нравится,
там, дескать, с эстетикой не все ладно — так тебя еще и побьют за это.
Вот я тебе все время говорю: «Андрюша, поближе к правде, поближе к правде». Но это понятие тоже относительное,
а может, я и не умею расшифровывать. А ты обращаешься
ко мне в тот момент, когда уже завтра играть; у тебя такое
впечатление, что это можно сделать за два часа, а я тебе гово2** 35
рю, что это трудно, что надо пройти через трудности, поплакать и упасть, но у тебя терпения нет. Соизмеряй все с жизнью. Вот прочитал кусок — а как в жизни? Вот, к примеру,
ты играешь в отрывке из Василия Белова старика; когда мы
с тобой репетировали, мне нравилось, как ты в комнате репетировал и плакал даже. Соизмеряй все с жизнью. Хотя в училище тебе попало за мою режиссуру и ты расстроился, я тебе
еще раз скажу: ты был очень правдивый и это все заметили.
Ты очень обидчивый, Андрюша, я даже не представляю,
что ты будешь делать, если режиссер начнет тебя ругать.
Вот Гончаров вовсю кричит — ну и что? Когда я был молодой, меня это вдохновляло, и в Театре имени Маяковского
когда я работал, он кричал, а меня это дисциплинировало, я
неожиданные интонации искал. И еще: не будь самолюбивым.
А ты самолюбив, этого не поправишь, ты белеешь, может, это
даже честолюбие. Ты упрямый, но, может, это только со
мной? Больше себя люби профессию, она такая прекрасная,
столько ты увидишь в жизни интересного. И еще: никогда не
завидуй, особенно в театре это заметно — ему прибавили
пять рублей, ему дали главную роль, а мне нет. Мне понравилось, что к предложению сниматься ты отнесся сдержанно:
«Сценарий не очень», «мы поправили сценарий, он стал лучше». Самолюбие в хорошем направлении не плохое дело. Так
что держись спокойнее, не спеши, не суетись.

Когда ты готовил мальчишку из «Святая святых» Друцэ,
ты с неверием принимал все мои мелочи, детали, которые
я тебе подсказывал, считая их штучками. А между тем ты
был не прав. Ты думаешь, штучки — штамп, а Станиславский, Яншин рассказывал, считал, что в этих маленьких
незаметных штучках и есть искусство. На репетициях «Мольера» булгаковского (Михаил Михайлович играл Бутона, а
Мольера — Станицын) Станиславский ему говорил, что он
ищет большую правду, а надо искать «маленькую, а она
приведет к большой». А маленькую правду надо найти и
полюбить. Эта маленькая правда, по-моему, была конкретность чувства, жеста, мысли, поступка. Не концепция образа,
что да как, чем сейчас больше всего увлекаются, а именно
сиюминутное переживание.
Маленькая правда, считал Станиславский, ведет актера
путем интуиции. Конечно, я не Станиславский и не Яншин, я,
наверное, не могу тебе все это толком объяснить. Но я хочу,
чтобы ты всегда начинал с мелочей, которые были бы в логике твоих чувств, а потом, фиксируя на них внимание, научился бы пускать их в дело.
Мне кажется, маленькая правда уберегает актера от декламации, пафоса, самолюбования на сцене, она его как бы
пригвождает к естеству, к земле, к почве. Всякую роль надо
пережить как событие своей жизни, иначе — чепуха.
Твоя курсовая программа мне нравится, но еще много работы.

Андрюша,
спасибо за поздравление, за то, что был на премьере «Старшего сына» и все рассказал. Ты говоришь, у всех ощущение
полной победы. Это здорово, конечно. Но если говорить честно, я никогда не знал ощущения полной победы. Я верил иногда похвальным отзывам, но не до конца. Жизнь меня научила
остерегаться. Бывало, испытывал я восторг, но не могу о нем
рассказать, он спрятался куда-то далеко, этот бес сам в меня
32
уже не впускается. Жизнь меня била довольно часто... Однажды в журнале «Театр» (я тогда работал в Театре имени
Станиславского) поместили мои фотографии — в том числе
какую-то плохую фотографию из «Де Преторе Винченцо», и
в статье было написано, что, мол, мы так много от Леонова
ждали, а он не получившийся Яншин. Я, помню, мысленно
беседовал с автором, не мог успокоиться. «А почему я должен быть Яншиным? Пусть маленькая дорога, но пусть она
будет моей. Почему я не получившийся Яншин, а не страшнее — не получившийся Леонов?» Статья была резкая, обидная. А были люди, которым нравился спектакль «Де Преторе Винченцо».
Поэтому я никогда не был убежден в том, что вот, мол,
у меня получилось. Рядом с похвалой я мог услышать и что-то
другое. Помню, на «Днях Турбиных» — публика хлопала, кричала, а Яншин приходит и говорит: «Вы что из Лариосика
оперетту сделали». А как-то шли по фойе театра после спектакля, Яншин говорит: «Это ужасно, ужасно», а впереди идет
Павел Александрович Марков. Знаешь, кто это?— знаменитый завлит Станиславского, который привел во МХАТ и Булгакова, и Олешу, и Катаева, обаятельнейший человек, скромный и вместе с тем строгий,— одним словом, величайший
театральный авторитет. И Яншин спрашивает у него: «Ну что,
Паша, Леонов? Как он?». А Марков отвечает: «Миша, он уже
лучше тебя играет». И вижу, Яншин, довольный, улыбается,
а мне свое: «И не подумай, что правда». Это Яншин — кумир
мой... Он меня никогда не хвалил, а за Лариосика всегда ругал. Он ведь даже перед смертью, выступая по радио, ругал
меня. Хотя мне передавали соседи по дому (они были знакомы с Яншиным), что он сказал: «Леонов мой лучший ученик».
Конечно, хочется верить, что он меня любил. Михаил Михайлович считал меня своим учеником, а я его — своим учителем.
В какие-то моменты, я помню, испытывал счастье от работы — хотелось жить. И не всегда, между прочим, это было
связано с объективной ценностью работы.

Тбилиси, окруженный горами, закрыт от недобрых ветров, как женщина за спиной верного мужчины чувствует
себя неуязвимой для злой силы. Я не замечаю здесь московской суетности: если люди поют за столом, никто не смотрит на часы, если беседуешь с грузином, видишь, что он
готов беседовать с тобой вечно. Может, это вообще смешно
все — просто я устал торопиться. Но в самом деле каждый
миг жизни уходит. Вот и пишу тебе письмо на балконе гостиницы «Иверия». Внизу — Кура, сплошной светящейся лентой
по набережной бегут машины, кажется, не река быстро несет
свои воды, а каменные берега уносят ее. И никогда уже не
буду я смотреть с этого балкона на величественный город в
огнях и думать о твоих экзаменах. Когда ты получишь это
письмо, один экзамен уже будет позади, и ты сразу мне позвонишь, и я, конечно, буду звонить и днем и вечером. Хочу
сказать тебе вот что: от случайностей многое зависит в
нашей жизни, и все же то, что зависит от случайностей,—
не главное.

Допустим, твой одноклассник, недобрый, замкнутый, не
желающий понимать и принимать во внимание никого, кроме
себя,— может он стать математиком? Я думаю, может, даже
такую формулу изобразит, что будем десятилетия пользоваться. Но вот художником он стать не может, потому
что тут нужно отдать часть души своей, нужно постоянно
раздавать свое сердце людям, болеть, страдать, любить в
полную грудь. Если решил работать в искусстве, думай о
себе строже — всегда ли ты щедр душой, отважен, бескорыстен. И эта работа над собой пусть всегда идет впереди
мастерства. Актерскую методологию, опыт можно постичь, а
делать из себя человека — это работа не на годы учебы в
училище, это на всю твою жизнь.