Памяти памяти. Романс

О твоей захоронке знали немногие, две-три доверенные подруги, посвященные в тайну. Но в какой-то момент, через день или два, под заветным кустом ничего не оказывалось: секретики исчезали, словно их не было никогда. Их могли разорить мальчишки, хищно следившие за твоими перемещениями; их могли найти и перепрятать соперницы, ты сама могла забыть, где нужно копать (все опознавательные знаки оказывались ненадежными). Иногда думалось, что секретики, как подземные реки или золотые жилы, живут собственным умом: может, даже сами перебираются с места на место.

Корнелл умер за год до семидесятилетия, 29 декабря 1972-го. Ему понравилась бы эта дата, размещенная в праздничной коробочке — между Рождеством и Новым годом; родился он тоже в сочельник. Почти всю жизнь он провел на одном месте, адрес которого был бульвар Утопии, 3715, — в типовом пригородном домике, со стареющей матерью и тяжелобольным братом Робертом. В подвале, где была его мастерская, хранились десятки тысяч изображений и фотокопий, заготовленных для будущих работ, коробки со всем необходимым («Только деревянные шары», «Глиняные трубки»), папки с вырезками и заметками. Странные пристрастия сделали его специалистом во множестве узких областей, от балетной иконографии до истории немого кино, и эксперты обращались к нему за советами. С годами он все меньше выносил коллекционеров собственных работ, старался ничего не продавать и даже не показывать; впрочем, был один способ — приехать к нему в гости с молодой балериной или старлеткой и скупить потом всё, чем старик ее одарит.

Теперь все это восстановлено; и лепнина, и зеркала, и удивительного цвета комната, где серебро переходит в зелень, словно между ними нет никакой разницы. Огромный плафон с его дивами и крокодилами тоже сияет как сиял; об этом розовом свечении — как о последней улыбке европейской старины — пишет Роберто Калассо в своей книге о Тьеполо. Характеризуя пестрый народец, населяющий фреску, он настаивает на одном завораживающем соображении. Мы, говорит Калассо, наблюдаем образец иного человечества, которое не экзотично — и вместе с тем не провинциально (дьявольская разница, добавил бы экзотический арап Пушкин). Эта популяция способна состоять в знакомстве и родстве «с любой вообразимой фигурой, с человеком или полубогом, скажем, с нимфами и прочими жителями рек и речек. Для Тьеполо украшенная перьями индианка, что едет на своем аллигаторе, ничуть не более необычайна, чем европейские музыканты, играющие при дворе». На его мирной демонстрации все бывшее и небывшее выступает заодно и наравне; загадочные создания и странные существа братаются с представителями знакомого нам мира, как будто так и надо. Нету трюизма, что чувствовал бы там себя неуместным, нету и новизны, что могла бы шокировать этих людей. Тьеполо «создал то, о чем можно мечтать и сегодня: демократию, уравнивающую тех, кто внизу, с теми, кто на верхушке, демократию, где эстетическое качество уничтожает любую разницу в статусе».

Такие приключения случались с любимыми песнями повсеместно. Модная «Челита» — ай-яй-я-яй, что за девчонка! — была перелицована для советской эстрады в тридцатых годах; мексиканский оригинал был надрывней и возвышенней, зато у русской версии ладные, самоходные слова и аккуратно проведенная классовая линия. Жемчужные горы сулят ей сеньоры — но героиня любит только солнце в зените и простого парня из пекарни. У знаменитой красноармейской «Смело мы в бой пойдем за власть Советов…» есть белогвардейский близнец «Смело мы в бой пойдем за Русь Святую…», только поется он медленней и глуше, словно из-под земли доносится. У обеих общий корень или куст, чудный романс «Белой акации гроздья душистые». У песни, которую пела мне в детстве бабушка Дора, хорошо помнившая Гражданскую войну («Шли лихие эскадроны приамурских партизан…»), годы спустя нашелся непредвиденный реверс, военный марш сибирских стрелков 1915 года: «Из тайги, тайги дремучей в бой идут сибиряки…» Даже салонный вальсок из кипы старых нот подозрительно напоминал советское «Полюшко-поле».

В блокадных дневниках и записках страшной зимы 1941-го — иначе ее не называют, словно это слово что-то объясняет или, вернее, отгораживает, — то и дело возникают участки, разительно отличающиеся от остального текста. Эти зоны, похожие на пузыри, образовавшиеся подо льдом, отведены разными авторами для виденья и описания красоты. Голодающий город, полностью поглощенный выживанием, время от времени впадает в созерцание: так засыпают на морозе, уже не боясь замерзнуть. Письмо меняет темп. То, что было беглой — скорей зафиксировать, не дать им забыться — записью деталей, разговоров, анекдотов, подневной хроникой расчеловечивания, вдруг делает длинную паузу, отведенную на созерцание облаков и описание световых эффектов. Это поражает еще больше, когда понимаешь, до какой степени каждый из пишущих был поглощен неподъемным трудом выживания. Их свидетельства рассчитаны на адресата — будущего читателя, который сможет осознать случившееся во всем его ужасе и сраме, увидеть аресты и высылки, ночные бомбежки, вставшие трамваи, ванны, наполненные замерзшими нечистотами, страх и ненависть в хлебных очередях.
Но протяженные отступления не имеют, кажется, ни осознанной цели, ни прямого смысла; я назвала бы их «лирическими», если бы не странная имперсональность. У отрешенного, словно никому не принадлежащего, зрения нет и точки — оно как бы рассредоточено по всему пространству, которое еще недавно было домом, мирным местом жизни, отдыха, перемещения, но уже превратилось в непроницаемую поверхность, не имеющую ни имени, ни объяснения.

Все, чем занят этот человек, — движение, словно его гонит какой-то внутренний ветер, имеющий свои, не совпадающие с нашими, часы работы и отдыха; хроника путешествий и переходов, автобусов, оставляемых гостиниц, где так хорошо смотреть на женщину за стойкой портье, занятую своим делом, словно сила тяжести по-прежнему действует и торопиться некуда; перечисляются названия улиц и железнодорожных станций, словно автор не вполне доверяет собственной памяти и предпочел бы записывать все с максимальной старательностью, прилагая, как командировочный, ресторанные чеки и гостиничные счета.

Содрогание и приязнь при виде недавнего прошлого (с такими иной раз человек разглядывает обезьяну) — то, что отличает первую мандельштамовскую прозу от ближайших, более простодушных соседей по жанру. Память тут не сентиментальна, а функциональна, она действует как ускоритель. Ее дело — не объяснить автору, откуда он взялся, и уж точно не создать копию младенческой колыбели, чтобы раскачивать ее туда-сюда. Она работает над сепарацией, подготавливает разрыв, без которого невозможно стать собой. Прошлое надо оттолкнуть от себя, чтобы набрать необходимую скорость. Без этого будущее не начнется.