Памяти памяти. Романс

Вазари рассказывал о Пьеро ди Козимо так: «Он не позволял подметать в своих комнатах, ел лишь тогда, когда заставлял его голод, не позволял окапывать и подрезать плодовые деревья, мало того, давал винограду разрастаться так, что лозы стелились по земле, а фиги и другие деревья никогда не подстригались. Словом, он предпочитал видеть всё таким же диким, каким он сам был от природы, заявляя, что вещи, созданные природой, следует оставлять на её собственное попечение, не изменяя их по-своему. Он часто ходил наблюдать животных или растения, или другие какие-либо вещи, какие природа нередко создаёт странно и случайно, и это доставляло ему такое удовольствие и такое удовлетворение, что он выходил из себя от восторга и столько раз повторял об этом в своих разговорах, что подчас, хотя слушать его было приятно, в конце концов всем надоедал».

А у мёртвых прав нет никаких; их собственностью и обстоятельствами их судьбы может воспользоваться кто угодно и как угодно. В первые месяцы-годы предприимчивое человечество ещё пытается вести себя прилично – интерес к неостывшим подробностям приходится держать в рамках, хотя бы из уважения к живым, к семье и друзьям. С годами законы приличия, общежительства, копирайта как бы поддаются, словно дамба под напором воды, и сейчас это происходит скорей, чем раньше. Судьбы мёртвых – новый Клондайк; истории людей, о которых мы ничего толком не знаем, становятся сюжетной основой для романов и фильмов, для сентиментальных спекуляций и ходких разоблачений. Их никто не защитит, с нас никто не спросит.

В 1938 году, когда расстреляли Стенича, Корнелл делает несколько киноработ, которые так или иначе связаны с идеей консервирования и закупоривания: фильм как бы преодолевает свою временную природу и становится рамой, идеальным сосудом, в котором покоится содержимое, предназначенное для бесконечного созерцания. Восемьдесят лет спустя для этого нашли элегантное технологическое решении: движение или эпизод закольцовывается, замыкается в себе, становится gif-кой – своего рода виньеткой или завитком на полях у продолжающейся жизни. Мне всё кажется, что именно так, по логике гифки, всегда были устроены стихи с их причудливой, самонастраиваемой темпоральностью.

Это только фотография показывает течение времени так, словно его вовсе нету, меняется только длина юбок. Другое дело текст, он полностью состоит из времени: оно разевает форточки гласных и лязгает гусеницами шипящих, заполняет пробелы между абзацами, высокомерно демонстрируя всю ширь наших различий. Первое, что чувствуешь над страницей старой газеты, – её безнадёжную даль. Есть странное стилистическое родство между текстами, написанными разом, в одном временном срезе; оно устанавливается постфактум и возникает помимо авторских намерений. С дистанции в двадцать-тридцать лет её трудно не заметить – единую интонацию, общий знаменатель, который спаивает в одно газету, вывеску, стихотворение, прочитанное с эстрады на бестужевских курсах, и разговор по дороге домой. Михаил Гаспаров говорит где-то о пропылённости культурой. Похоже, каждая эпоха вырабатывает особый род пыли, оседающий на всех поверхностях и во всех углах. Даже те, кто в собственном тексте ведёт себя так, словно типовое к ним не относится, вдруг делают языковые жесты, общие для всех своих современников, – сами этого не замечая, как не чувствуешь земного притяжения.

По мере того, как растёт временное расстояние, отделяющее мёртвых от нас, их чёрно-белые черты становятся всё более прекрасными и благородными. Я застала ещё то время, когда расхожая фраза «Какие удивительные лица, сейчас таких нет!» относилась только к дореволюционным фотографиям – сейчас так же говорят и про солдат Второй мировой, и про студентов шестидесятых. И всё это чистая правда: сейчас таких нет. Мы не они. Они не мы. Лукавство картинки в том, что она как бы отменяет эту грозную очевидность во славу простых параллелей.

Дочь Дианы Арбус жаловалась когда-то на арт-критику с её жаждой пояснять фотографию: «Будто, если не переведёшь образы в слова, то их и не видно будет». Современный историк почти мимоходом говорит об обратном: «Фотография обладает чистотой и доходчивостью, которых недостаёт чисто текстовым свидетельствам». Фотография даёт ощущение точного знания – и, как правило, лжёт при этом. Её великая иллюзия держится на человеческом самообмане: кто из нас не «догадался обо всём» по выражению лица собеседника и не делал шерлокхолмсовских выводов по поводу одежды ближнего своего? Чувство братства, стоящее за этим, имеет сомнительную изнанку: всё, что мы знаем о ближних или дальних, опирается на наш коротенький опыт и вскормленное им воображение. Дворник кланяется и открывает ворота; женщина с ребёнком перебегает улицу; разносчик продаёт воздушные шары. Нам кажется, что мы понимаем, как это было, ведь мы видели это своими глазами. Ловушка подобия захлопнулась: прошлое приблизилось к сегодняшнему дню на расстояние, кажущееся преодолимым.

Для Памука сопоставление классических «до и после», «было – стало» делается основой мировосприятия, его бифокальными линзами, позволяющими удерживать в поле зрения образец и его гибель, руину и её когдатошний облик. Он вспоминает Рёскина – пассаж, где говорится о случайной природе живописного: о том, как наш глаз находит отраду в распаде и запустении, вовсе не предусмотренных градостроителями, в безлюдных дворах и мраморных плитах, заросших травой. Новое здание становится живописным «после того, как история наделила его непредумышленной красотой»; иными словами, после того как история пережевала его до полной неузнаваемости.

В стихотворении Елены Шварц говорится о комнате, где собрались все её прошлые – исчерпанные и покинутые – «я»: «толпы / Тающих, одетых, неодетых, / Гневных, и весёлых, и печальных», по которым, как искра по бикфордову шнуру, пробегает душа. Похожим образом рисует своих героев Шарлотта Саломон. Вот женщина выходит из дома с тем, чтобы покончить с собой. Она изображена на маленьком пространстве гуашного рисунка восемнадцать раз, полностью заполнив собой дорогу от подъезда до реки. Восемнадцать повторяющихся фигурок в разных фазах движения – что-то вроде коридора, по которому продвигается намерение; каждая последующая подтверждает решение предыдущей, каждая новая – на новый шаг ближе к проруби.

Когда идёшь по музейным залам от портрета к портрету, чётче видно и так вроде бы понятное: разные способы сохранения я, холст-масло, бумага-пастель и всё прочее, восходят к одному базовому равенству, к «x = y» – в определённый момент собственного, длящегося ещё, присутствия, человек передоверяет картине право себя представлять. Строго говоря, с этой точки сам он уже не нужен и может быть упразднён; дело портрета – собрать в себе и сфокусировать всё то, чем ты являешься или можешь стать, всё твоё бывшее и будущее, пересобрав их в устойчивый, неподвластный времени результат. Это прямая родня известного лозунга «лучшие слова в лучшем порядке», только условия тут строже, и порядок претендует на то, чтобы быть единственным, суммирующим, последним. В известном смысле любой портрет хочет быть фаюмским – тем, что предъявляется, как паспорт, на границе жизни и послесмертия; с тех пор как работа закончена, закончен и ты сам. Потому человеку и не нужно больше одного портрета: его достаточно, все прочие портреты Филиппа IV, как нули, пристроившиеся за четвёркой, умножают определённость собственных черт, их итога.

Страшное это бессмертие, и страшней то, что в него попадаешь против воли. То, что регистрируют сейчас фотографии, - не что иное, как тело смерти: та часть меня, которая лишена личной воли и выбора, которую любой может присвоить, которая фиксируется и сохраняется без усилий. То, что умирает, а не то, что остаётся.
В старые времена весь-я-не-умру было делом выбора. От него можно было уклониться и взять, что дают всем: «Смирённый грешник Дмитрий Ларин, / Господен раб и бригадир, / Под камнем сим скушает мир». Теперь невозможность уйти – вроде как неизбежность. Хочешь или не хочешь, тебя ждёт странное продлённое существование, в котором твой физический облик сохраняется до конца времён – исчезает лишь то, что и было тобой.