Цитаты из книги At the Same Time: Essays and Speeches

Что касается наших убитых, всегда было строгое правило не показывать их лицо. Фотографии Гарднера и О’Салливана до сих пор производят шокирующее действие, потому что солдаты Союза и Конфедерации лежат навзничь и лица их отчетливо видны. После этого американских солдат, погибших на многих войнах, не показывали. Табу нарушил в сентябре 1943 года журнал «Лайф», напечатав фотографию Джорджа Строка (вначале ее задержали военные цензоры) — три солдата, убитых на берегу во время высадки на Новой Гвинее. (Всегда пишут, что на фотографии «Три мертвых американских солдата на берегу близ Буны» изображены трое солдат лежащих ничком на сыром песке. На самом деле один лежит навзничь, но из-за ракурса его головы не видно.) После высадки во Франции (6 июня 1944 г.) газеты печатали снимки безымянных убитых американцев — они везде лежали ничком или укрытые, или с отвернутыми от камеры лицами. Для чужих погибших такое уважение не считали необходимым.

Чем дальше и экзотичнее страна, тем больше вероятности, что мы увидим мертвых и умирающих анфас.

Аналогичным образом растет сопротивление идее

«хорошего вкуса», то есть дихотомии хорошего и плохого вкуса, за исключением оказий, когда можно порадоваться поражению снобизма и триумфу того, что раньше снисходительно называли плохим вкусом. Сегодня хороший вкус кажется еще более ретроградной идеей, чем красота. Строгое, сложное «модернистское» искусство и литература теперь видят как пережиток прошлого, как заговор снобов. Инновация сегодня значит расслабление; современное «легкое искусство» дает добро каждому. В культурном климате последних лет, благосклонном к интуитивному искусству, красота кажется если не чем-то очевидным, то претенциозным. Красота продолжает страдать в этих войнах, которые мы абсурдно называем «культурными».

Крах понятия красоты отражает падение престижа самого суждения, которое задумывалось как нечто беспристрастное и объективное, не преследующее собственные цели и не ссылающееся на самое себя. Он также отражает утрату авторитета бинарного дискурса в искусстве. Красота определяет себя как противоположность уродству. Очевидно, вы не станете называть нечто красивым, если не готовы назвать нечто уродливым. Но возникает всё больше и больше табу в отношении того, что можно (и можно ли вообще) назвать уродливым. (Если вам непонятно, почему так происходит, подумайте сначала не о так называемой политической корректности, но о подъеме идеологии потребления, а потом — как эти вещи связаны друг с другом.) Задача в том, чтобы найти красоту в том, что ранее красивым не считалось (иначе говоря: найти красоту в уродстве).

Изображение теряет сила из-за того, как его используют, где и насколько часто мы его видим. Телевизионные картинки — это, по определению, картинки, от которых рано или поздно устаешь. То, что кажется чёрствостью, объячняется неустойчивостью внимания, которое телевизор привлекает и притупляет благодаря изобилию изображений. Их избыток делает внимание поверхностным, переменчивым, более или менее безразличным к содержанию. Поток изображений исключает наличие какого-то одного привилегированного. В том и особенность телевидения, что можно переключать каналы, что это нормально — переключать каналы, что можно соскучиться, перескакивать с одного на другое. Потребитель никнет. Его надо стимулировать снова и снова. Содержание — всего лишь один из этих стимуляторов. Более вдумчивое отношение к содержанию потребовало бы более интенсивной деятельности сознания — а ее как раз и ослабляют ожидания, связанные с картинками, которые поставляет медиа. Содержание вымывается, и это больше всего притупляет чувства.

Всякий раз ужасное ставит нас перед выбором: быть либо зрителями, либо трусами, отводящими взгляд. Те, кто в состоянии смотреть, и составляют публику, которой адресованы эти картины. Муки, канонический сюжет в искусстве, зачастую предоставлены в живописи как зрелище, спектакль, который наблюдают (или игнорируют) другие люди. Подразумевается вот что: нет, происходящего нельзя остановить. И то, что внимательные зрители перемешаны с незаинтересованными, служит только лишним подтверждением его неизбежности.

Эта новая озабоченность хорошим вкусом в культуре, подчинённой коммерческим стимулам, как раз снижающим вкус, может показаться странной. Но она станет понятной, если увидеть за ней стремление затушевать множество проблем и страхов, касающихся общественного порядка и морального духа нации, которых нельзя назвать. С другой стороны, она указывает на невозможность как-нибудь иначе сформулировать или защитить традиционные условности, связанные с публичным выражением скорби. Что можно показывать, чего нельзя показывать — мало найдется вопросов, вызывающих такие же шумные споры.

За тринадцать лет до разрушения Герники Артур Харрис, впоследствии командующий стратегической авиацией ВВС Великобритании, а в ту пору молодой командир эскадрильи в Ираке, описывал воздушную войну с восставшими туземцами новообретенной британской колонии — с приложением фотографий, подтверждающих успех кампании.
«Арабы и курды, — писал он в 1924 году, — теперь знают, какие разрушения и людские потери можно причинить настоящая бомбардировка; они знают, что за сорок пять минут целая деревня (см. прилагаемые фото Кушан-Аль-Аджаза) может быть практически уничтожена и треть ее населения убита четырьмя или пятью машинами, которые недоступны для их огня, не дают возможности проявить воинский героизм и не оставляют эффектного пути спасения».

Американским телезрителям не дали увидеть хронику, приобретенную компанией NBC (компания не пустила ее в эфир) и демонстрировавшую результаты этого превосходства, — судьбу тысяч иракских солдат, которые оставили Эль-Кувейт в конце войны, 27 февраля, и пешим ходом или механизированными колоннами устремились на север, в Басру, Ирак. Они подверглись ковровой бомбардировке фугасами, напалмом, снарядами с радиоактивным обедненным ураном и кассетными бомбами. «Стрельба по индейкам», — цинично назвал это побоище американский офицер.

Не может быть никаких сомнений в подлинности того, что показано на фотографии Эдди Адамса, сделанной в феврале 1968 года: начальник Южно-Вьетнамской полиции бригадный генерал Нгуен Нгок Лоан расстреливает на сайгонской улице человека, заподозренного в принадлежности к партизанам. Тем не менее это постановочная фотография — и срежиссирована она самим генералом. Он вывел пленника со связанными за спиной руками на улицу, где собрались журналисты, и не казнил бы его, если бы их там не было. Поместившись рядом с пленником так, чтобы стоявшим сзади фотографам был виден его профиль и лицо пленника, Лоан застрелил его в упор. На снимке Адамса показан момент, когда пуля уже вылетела из ствола; мертвый с гримасой на лице ещё не начал падать.

Франко вел войну варварским способом, больше всего запомнились своей жестокостью именно эти бомбежки. По большей части их вела немецкая авиация, присланная Гитлером на помощь Франко «Легион Кондор». Напоминанием о них стала «Герника» (1937) Пикассо. Но прецеденты были. Спорадические и сравнительно неэффективные бомбардировки осуществлялись ещё в Первую мировую войну; немцы, например, с цепеллинов, а потом и с аэропланов бомбили города, в том числе Лондон, Париж и Антверпен. Но гораздо более смертоносными — начиная с атаки итальянских истребителей в Триполитании в 1911 году — были налеты европейцев на свои колонии. Так называемым «операциям по контролю с воздуха» отдавали предпочтения потому, что это было экономичнее, чем держать большие гарнизоны в беспокойных британских владениях. Одним из них был Ирак, доставшийся Британии (вместе с Палестиной) в качестве трофея после Первой мировой войны и расчленения Османской империи. В 1920—1924 годах недавно сформированные Королевские ВВС регулярно бомбили иракские деревни, часто — отдаленные селения, где могли укрыться повстанцы. Один из командиров описал их тактику: налеты «осушествлялись непрерывно, днём и ночью, мишенями были дома, население, посевы и скот». В 1930-х общество было потрясено именно тем, что истреблению с воздуха подвергались жители Испании: здесь такого не должно было происходить.