Цитаты из книги نام گل سرخ

Я подобрал все реликвии, которые сумел найти, и набил ими две большие дорожные сумки, выбросив полезные вещи, лишь бы поместилось мое нищее сокровище.

Во время обратной дороги и потом, в Мельке, я провел многие и многие часы за расшифровкой этих клочков. Иногда по одному слову, по следу слова я догадывался, о каком произведении идет речь. Когда с течением времени мне в руки попадали другие экземпляры тех же книг, я занимался ими с особенной любовью, как будто судьба нарочно посылала мне этот подарок, как будто те знаки, по которым я определял и называл уничтоженную книгу, были ясным небесным знаменьем, почти что говорившим: «Возьми и читай». К окончанию моей кропотливой работы собралось что-то вроде «малой библиотеки» – лишь слабый намек на ту великую, пропавшую – библиотека, составленная из обрывков, цитат, неоконченных предложений, обрубков, культяпок книг.

Чем чаще я перечитываю этот список, тем больше убеждаюсь, что он – результат чистой случайности и никакого послания в себе не таит. И все-таки его полуоборванные страницы сопровождали меня всю жизнь...

«Вторая рукопись сирийская, но в каталоге описана как египетская книжица об алхимии. Почему она сюда приплетена?»

«Это египетское сочинение третьего века нашей эры. Оно перекликается с последующим, но не так опасно, как то. Никто не примет всерьез бредни какого-то африканского алхимика. Он пишет, что мир сотворился от Божьего смеха». Хорхе поднял лицо к потолку и прочитал наизусть, почти не напрягая свою волшебную память – память гениального читателя, сорок лет повторяющего в уме то, что он прочитал, еще обладая зрением: «“Когда Бог засмеялся, родились семь божеств на управление миром; когда захохотал, стал свет; когда снова захохотал, стала вода, а на седьмой день Божьего смеха стала душа…” Чушь. Как и далее идущее сочинение одного из неисчислимых глупцов, толкующих “Вечерю”. Но тебя же не они интересуют».

«Ох, Адсон, Адсон. Это игры для таких, как мы, для ученых. У простецов свои проблемы. И примечательно, что решают их они всегда неправильно. Так и попадают в еретики».

«Да, но зачем ученые их поддерживают?»

«Затем, что используют в своих играх, которых очень мало общего имеют с верой и чрезвычайно много общего – с захватом власти».

«И поэтому римская церковь обвиняет в ереси всех своих противников?»

«Конечно, поэтому. И потому же она объявляет законной любую ересь, которая готова подчиняться ее командованию. А также некоторые усилившиеся ереси, которые иметь в противниках становится опасно. Но не всегда. Здесь нет твердого правила, все зависит от людей, от обстоятельств. Точно так же ведут себя и светские правительства…»

В дороге я часто слышал от Вильгельма слово «простецы», которым некоторые его собратья звали не только мирской народ, но и народ неученый. Это определение мне всегда представлялось чересчур обобщенным, потому что в итальянских городах я встречал торговых и ремесленных людей, которые, не будучи клириками, не были однако же и неучеными, хотя высказывали свои познания посредством народного языка. В то же время многие тираны, управлявшие полуостровом, были невежественны и в богословии, и в медицине, и в логике, и в латыни, но все же не были ни простецами, ни простофилями. Поэтому я осмеливаюсь полагать, что мой учитель, говоря о простецах, чрезмерно упрощал понятие. Тем не менее Сальватор был сущий простец, селянин из края, терзаемого многие века и недоеданием, и произволом господ – феодалов. Он был простец, но не тупица. Он смог вообразить, что существует некий иной мир. Этот мир тогда представлялся ему в виде волшебной страны Куканы , где на деревьях, источающих мед, спеют круглые сыры и пахучие колбасы.

«Почему это предположение будет экономнее для разума?»

«Милый Адсон, никогда не следует без особой необходимости множить объяснения и причины. Чтобы Адельму выпасть из окна восточной башни, ему сначала нужно было проникнуть туда. Потом его кто-то должнен был стукнуть, чтоб подавить сопротивление. Потом каким-то способом забраться с безжизненным телом на высокое окно, открыть его и выбросить тело. В то время как для моей гипотезы требуются только Адельм, его намерение и оползень. При этом мы экономим на причинах».

«А зачем ему было кончать с собой?»

«А зачем его было убивать? Объяснение придется искать в обоих случаях. Что оно есть – для меня несомненно».

Действие романа происходит в монастыре, библиотека которого хранит богатейшее собрание Апокалипсисов, некогда привезенное Хорхе из Испании. Хорхе полон эсхатологических ожиданий и заражает ими весь монастырь. Он проповедует мощь Антихриста, который уже подчинил себе весь мир, оплел его своим заговором, стал князем мира сего: «Напряжен он и в речах своих и в трудах, и в городах и в усадьбах, в спесивых своих университетах и в кафедральных соборах». Мощь Антихриста превосходит мощь Бога, сила Зла сильнее силы Добра. Проповедь эта сеет страх, но она и порождена страхом. В эпохи, когда почва у людей уходит из-под ног, прошедшее утрачивает доверие, а будущее рисуется в трагических тонах, людей охватывает эпидемия страха. Под властью страха люди превращаются в толпу, обуянную атавистическими мифами. Им рисуется ужасная картина победного шествия дьявола, мерещатся таинственные и могущественные заговоры его служителей, начинается охота на ведьм, поиски опасных, но невидимых врагов. Создается атмосфера массовой истерии, когда отменяются все юридические гарантии и все завоевания цивилизации. Достаточно сказать про человека «колдун», «ведьма», «враг народа», «масон», «интеллигент» или любое другое слово, которое в данной исторической ситуации является знаком обреченности, и судьба его решена: он автоматически перемещается на место «виновника всех бед, участника невидимого заговора», любая защита которого равносильна признанию в собственной причастности к коварному сонму.

История цивилизации знает ряд периодов подобных эпидемий страха: они были известны средним векам, они охватили Западную Европу в XIV-XVI веках, затмив ее небо дымом костров, они создавали тот психологический фон, на котором тоталитарные правительства XX века смогли осуществлять кампании массового террора. Страх, психология «осажденной крепости» не раз искусственно подогревались власть имущими и обеспечивали им массовую поддержку волн репрессий. Тема эта звучит в «Имени розы», она, как мне рассказал сам Умберто Эко, определила замысел его нового романа «Маятник Фуко» (1988) – книги, цель которой – победить страх, подвергнув его анализу, как дети побеждают страхи, зажигая в комнате свет. Это своевременно, когда мы вновь слышим, что разум – служитель дьявола.

Ю.Лотман.

Отождествление ума и памяти характерно для культуры, основанной на запоминании множества текстов, а не на генерировании новых. В частности, средневековая образованность, отождествлявшая обучение с зубрежкой, видела идеал учености в безграничной памяти. Этой способности приписывалась магическая сила, и не случайно она связывалась с мощью дьявола. Так, в «Dialogus miraculorum» Цезария Гейстербахского есть рассказ о том, что аббат из Моримунды в юности был студентом в Париже. «Будучи туп умом и слаб памятью, так что ему донельзя трудно было что-либо понять и запомнить, он был для всех посмешищем и всеми почитался за идиота». Но однажды к нему явился дьявол и предложил память и познание всех наук в обмен на присягу в верности. Однако студент не поддался искушению. Рассказами о том, что дьявол подарил своему подданному чудесный дар памяти, изобилуют средневековые тексты. Особенно интересно письмо Иоганна Тритимия, аббата Шпонгеймского монастыря, придворному астрологу курфюрста Пфальцского Иоганну Вирдунгу о некоем Георгии Сабелликусе, Фаусте-младшем, маге, некроманте и астрологе, который «хвастался таким знанием всех наук и такой памятью, что если бы все труды Платона и Аристотеля и вся их философия были начисто забыты, то он, как новый Ездра Иудейский, по памяти полностью восстановил бы их даже в более изящном виде». Автор XVI века Лерхеймер рисует исключительно любопытную картину дьявола-библиографа и читчика, помогающего своим адептам, «который читает им все, что только захочется прочесть, и указывает им, в какой книге и в каком месте они могут найти, что им нужно, сообщает им также, что написано в книгах, которые скрыты от людей и никому не известны, существовали прежде, но теперь разорваны, сожжены, а дьявол хорошо помнит и знает, что в них стояло» .

Здесь мы встречаем ряд мотивов, реализованных Умберто Эко в образе Хорхе: память как высшее проявление учености, ученый, которому читают и который не забывает ничего из прочитанного, искусство находить в книгах нужные места, скрытое от других людей и таинственно открытое лишь этому искуснику, и, наконец, мотив сожженных или разорванных книг Аристотеля, содержание которых таинственно хранится в памяти сатаны.

Ю.Лотман.

Вильгельм тоже стремится восстановить утраченный текст Аристотеля. Именно восстановить, так как, прежде чем найти рукопись, ему надо ее опознать, т.е. реконструировать в своем уме. Но он интересуется не текстом, который надо хранить интегрированным в памяти, а смыслом сочинения.

И когда в конце романа противники стоят лицом к лицу, перед нами образы не только XIV, но и XX столетия. «Ты дьявол», – говорит Вильгельм Хорхе.

«Дьявол – это не победа плоти. Дьявол – это высокомерие духа. Это верование без улыбки. Это истина, никогда не подвергающаяся сомнению».

«Ты хуже дьявола, минорит, – отвечает Хорхе. – Ты шут». Интеллектуальным стержнем романа является поединок между Вильгельмом и Хорхе. Оба они проявляют незаурядную силу ума, причем если для Вильгельма ум Хорхе «извращенный», то его собственный разум, с позиции слепого испанца, «шутовской». На самом же деле – глазами автора – они воплощают две различные ориентации культуры. Хорхе исходит из того, что истина изначально дана, ее следует только помнить. Его интеллект – это изощренная память. Создавать новые тексты кощунственно. Отождествление ума и памяти характерно для культуры, основанной на запоминании множества текстов, а не на генерировании новых. В частности, средневековая образованность, отождествлявшая обучение с зубрежкой, видела идеал учености в безграничной памяти.

Ю.Лотман.

Такие древнейшие виды деятельности, как речь, обмен во всех его видах и т.д., ставили перед человеком проблему знака, и это, бесспорно, один из древнейших вопросов. Однако средневековье, в этом отношении, представляет собой поистине уникальную эпоху. Мышление этого времени насквозь пронизано символами. Мир представляется огромной книгой, смысл которой раскрывается через систему божественных символов. Но и каждый поступок человека воспринимается в двух планах – практическом и символическом.

Ю.Лотман.

Итак, исторический роман?

Автор сам подталкивает читателя именно к такому выводу в одном из автокомментариев к «Имени розы». Напоминая о делении исторической прозы на произведения, в центре которых – известные в истории лица, и на такие, где последние отнесены на периферию, а действуют созданные авторской фантазией образы простых людей, У. Эко отдает предпочтение второму разряду и в качестве образца, которому он якобы следовал, именует «Обрученных» Алессандро Мандзони. Однако подсказки автора «Имени розы» всегда лукавы, и параллель с великим произведением Мандзони – еще один ложный ключ, подброшенный читателю. Опыт великого романтика, конечно, не прошел мимо У. Эко.

Ирония, метаязыковая игра, высказывание в квадрате. Поэтому если в системе авангардизма для того, кто не понимает игру, единственный выход – отказаться от игры, здесь, в системе постмодернизма, можно участвовать в игре, даже не понимая ее, воспринимая ее совершенно серьезно. В этом отличительное свойство (но и коварство) иронического творчества. Кто-нибудь всегда воспримет иронический дискурс как серьезный. Вероятно, коллажи Пикассо, Хуана Гриса и Брака – это модернизм, так как нормальные люди их не воспринимали. А вот коллажи Макса Эрнста, в которых смонтированы куски гравюр XIX в., – это уже постмодернизм; их можно читать, кроме всего прочего, и просто как волшебную сказку, как пересказ сна, не подозревая, что это рассказ о гравюрах, о гравировании и даже, по-видимому, об этом самом коллаже. Если «постмодернизм» означает именно это, ясно, почему постмодернистами можно называть Стерна и Рабле и безусловно – Борхеса; и как в одном и том же художнике могут уживаться, или чередоваться, или сменяться модернизм и постмодернизм. Скажем, у Джойса. «Портрет…»– рассказ о движении к модернизму. «Дублинцы», хоть и написаны раньше, – более модернистская вещь, чем «Портрет». «Улисс» – пограничное произведение. И, наконец, «Поминки по Финнегану» – уже постмодернизм. В нем открыто постмодернистское рассказывание: здесь для понимания текста требуется не отрицание уже-сказанного, а его ироническое переосмысление.

Авангард не останавливается: разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста, до дырки в холсте, до сожженного холста; в архитектуре требования минимализма приводят к садовому забору, к дому-коробке, к параллелепипеду; в литературе – к разрушению дискурса до крайней степени – до коллажей Бэрроуза- [писатель тяготел к разрушению повествовательных структур] , и ведут еще дальше – к немоте, к белой странице. В музыке эти же требования ведут от атональности к шуму, а затем к абсолютной тишине (в этом смысле ранний период Кейджа- [автор произведения =4 минуты 33 секунды=. во время которых музыкант сидит и не прикасается к инструменту] – модернистский).