Цитаты из книги Чоловік у червоному халаті

Любому активно работающему писателю наверняка случается полушутливо-полусерьезно отвечать новым знакомым на вопрос о своем роде занятий. Далее следует: «Стало быть, с вами лучше не откровенничать, да?» или реже: «Могу рассказать вам бесподобную историю». У вас (ну хорошо, у меня) в таких случаях появляется искушение ответить: «Да нет, книги так не пишутся, потому что пишутся они не так». Нет ничего бесполезнее затертых чужих историй – «залакированных для вечности»; да и от целенаправленного «изучения» реально существующего человека, которого так и хочется копипастом перенести в роман, писателю особой пользы нет. Творческий процесс куда более пассивен, но впитывает, подобно губке, многое и протекает довольно-таки беспорядочно. Вполне понятное желание читателя вникнуть в ход литературного созидания по сути своей тщетно, поскольку ни один, даже самый рассудочный писатель не сможет толком объяснить, за счет чего и что именно делает и как это у него (или у нее) получается.

В 1920 году Поцци отправился в самую длительную из всех своих поездок: правительство командировало его на два месяца в Аргентину и Бразилию для ознакомления с больницами, поликлиниками и прочими медицинскими учреждениями. Все увиденное произвело на него огромное впечатление. В поддержку своего принципа «шовинизм – одна из форм невежества» он подчеркивает, что современные больницы Буэнос-Айреса оснащены медицинской техникой от «французских, немецких, швейцарских и американских производителей». «Столь трезвая эклектика поразительна и чрезвычайно характерна для разумного патриотизма этой молодой нации. В своем стремлении к вершинам ее специалисты выбирают лучшее везде, где только можно, не позволяя узколобому национализму заслонить то ценное, что имеется за рубежом».

Но тех, кто в упор смотрит на нас с холста, мы склонны видеть сквозь призму современности и наделять современными эмоциями. На старых фотографиях мы редко видим улыбающиеся лица, потому что в ту пору фотосъемка превращалась в серьезное событие (зачастую – единственное в жизни), а еще потому, что она требовала длинной выдержки. Разглядывая какой-нибудь портрет – ребенка Елизаветинской эпохи, георгианского сановника, викторианской матроны, – мы отчасти пытаемся оживить изображение и пообщаться за счет зрительного контакта. В ходе такого общения никто не застрахован от ложных выводов: мы приписываем нашим визави либо свой собственный диапазон чувств (то есть те чувства, которые сами испытали бы на их месте), либо – непонятно, с какой стати, – интерес к нашей персоне, равный нашему интересу к ним. Мы делаем умозаключения – нередко ошибочные, исходя из их поз, костюмов, аксессуаров и фона, не зная ни художественных условностей того времени, ни индивидуальных предпочтений, навязанных клиенту портретистом (или портретисту – клиентом).

Художник создает изображение, или версию, или интерпретацию, которые прославляют изображаемую личность при жизни, увековечивают после смерти и, возможно, разжигают искру зрительского любопытства на протяжении последующих столетий. Это звучит слишком упрощенно, однако порой именно так и случается. Меня, например, увлек сарджентовский портрет доктора Поцци, мне захотелось узнать, как жил и работал этот человек, потом я рассказал о нем в данной книге и по-прежнему считаю то изображение правдоподобным и чрезвычайно эффектным.

Поцци в те годы занимался преобразованием французской гинекологии из незначительного подраздела общей медицины в самостоятельную область. В 1890 году он опубликовал свой двухтомный «Трактат по клинической и хирургической гинекологии»: общий объем – более тысячи ста страниц, более пятисот диаграмм и иллюстраций, выполненных главным образом по его собственным зарисовкам. До того времени Франция не знала ничего даже отдаленно похожего на этот труд (объемные книги по гинекологии печатались преимущественно на немецком языке). Поцци ознакомился с британской, германской и австрийской практикой, а также опирался на собственный опыт работы в Лурсин-Паскаль. Его «Трактат» охватывал антисептические процедуры, анатомию, осмотр, хирургию и постоперативное лечение; он намного пережил своего автора, оставаясь во Франции общепризнанным руководством вплоть до середины тридцатых годов XX века.

Еще один ответный выпад против максимы «искусство не влияет на деятельность человека» мог бы выглядеть так. Во время свадебного путешествия Уайльд читает «Наоборот». Он пишет собственную, тематически производную версию этого романа, в которой лорд Генри дарит Грею томик «Наоборот». И этот роман развращает юношу (которого, естественно, в реальности не «существует»). Однако именно эти две книги служат королевскому адвокату Эдварду Карсону главными рычагами для судебного уничтожения Оскара Уайльда. «Наоборот», «Портрет Дориана Грея», Редингская тюрьма. Очередная демонстрация закона непреднамеренных последствий.

Как же быть (писателю) перед лицом всей этой «пошлости», и «грубости», и «болтовни» (если не оспаривать, не наполнять новым смыслом и не заменять эти существительные)? По мнению одних, например Флобера, эту действительность надо держать в поле зрения, разоблачать, высмеивать, превращать в повествование; его последний, неоконченный роман «Бувар и Пекюше» – это великое обличительное столкновение с людской пошлостью. Но есть и другой путь: поселиться в уединенной обители, одному или с единомышленниками, и развести подъемный мост. И стихи (обычно это именно стихи), которые ты станешь писать для посвященных, будут лопаться от гордости за свою исключительность, а также исключенность. Искусство становится прибежищем избранных и для избранных. Флобер говорил, что всегда пытался жить в башне из слоновой кости, но ее подтачивало и грозило разрушить «море дерьма». Эти сточные воды, само их присутствие, их зловоние занимали важное место в искусстве Флобера. Некоторые строят себе башни из слоновой кости повыше и зажимают носы или же устанавливают вытяжную вентиляцию. Это чревато опасностями и для самих обитателей, и для их искусства. Дурные запахи недурно освежают память.

Тогда же Поцци впервые приехал в Британию для участия в конгрессе Британской медицинской ассоциации, проходившей в Эдинбурге. Там он, как и рассчитывал, познакомился с Джозефом Листером и, как наметил, изучил принципы листеризма. Он убедился, что этот новаторский метод предполагает непрерывный процесс, в котором принципиально важна каждая стадия. На первом этапе во избежание инфицирования ран для мытья рук применялась карболовая кислота – слабый раствор фенола; во время операции фенол также распылялся в помещении из мелкого пульверизатора; при наложении швов использовалась не серебряная нить (зачастую причинявшая невыносимую боль пациенту и служившая причиной заражения), как было принято во Франции, а кетгут, который сам по себе рассасывался через несколько суток. Вместо того чтобы оставлять раны практически незащищенными, Листер использовал перевязочные материалы, простерилизованные вымачиванием в феноле, а также выходящие из раны резиновые дренажные трубки. Был ли какой-нибудь толк от этих, как выражался Поцци, «шотландских ухищрений»? Ответ дает простая статистика: Листер доказал, что при ампутациях неукоснительное соблюдение всех стадий его методики позволяет снизить уровень смертности с пятидесяти пяти до пятнадцати процентов. Вернувшись в Париж, Поцци написал отчет о поездке и занялся внедрением листеризма. Не найдя во Франции ни кетгута, ни приспособлений для распыления фенола, он за свой счет приобрел их в Англии. Его встреча с Листером положила начало непреходящей серии профессиональных обменов с европейскими и американскими коллегами.

В Англии дуэли вышли из моды еще в тридцатых годах XIX века. А вот во Франции – невзирая на презрительное отношение к ним Мопассана – ничуть не бывало. Складывается такое впечатление, что, будь вы автором веселых рассказов или декадентских стихотворений, вам бы не верилось, что можно обойтись одними лишь словами, что они способны и, более того, должны решать все противоречия. Как заявлял Уистлер, дружба – это только этап на пути к ссоре; тогда язвительный газетный абзац мог быть этапом на пути к загородной встрече с участием квартета из секундантов, стоящего наготове врача и затаившегося где-нибудь под мостом – на самый крайний случай – священника. Если в этом занятии был какой-то смысл, то заключался он разве что в следующем: дуэль и быстрее, и дешевле судебной тяжбы или распространения клеветы.

Британцев принято считать прагматичными, а французов – эмоциональными. Но в делах сердечных они зачастую менялись ролями. Британцы уважали любовь и брак, полагая, что любовь ведет к браку и даже способна его пережить, что сентиментальность – это выражение истинного чувства и что пример тому есть в масштабе нации: королева Виктория вступила в брак по любви и, даже овдовев, хранила верность мужу. Французы исповедуют более прагматичное отношение к браку: брак заключается ради положения в обществе, ради денег или недвижимости, но не во имя любви. Любовь редко оказывается долговечнее брака, и утверждать обратное было бы ханжеской глупостью. Брак – это стартовая площадка для сердечных авантюр. Эти правила, естественно, создавались мужчинами и никогда не прописывались в брачном договоре.

Дез Эссент еще вполне успевает на поезд, но поневоле вспоминает, как жестоко обманулся во время недавней поездки за рубеж, в Голландию, где ожидал найти сходство между бытом этой страны и голландской живописью. А вдруг и Лондон не оправдает навеянных Диккенсом ожиданий? «К чему срываться с места, – вопрошает он, – если можно устроить себе превосходное путешествие, не выбираясь из кресла? Вот прямо здесь – чем это не Лондон?» Стоит ли идти на риск столкновения с грубой реальностью, если воображение способно дать не меньше, а то и больше увлекательных впечатлений?