Искусство видеть

До самого недавнего времени (а в определенных кругах даже сегодня) изучению античной классики приписывалось определенное нравственное значение. Дело в том, что классические античные тексты (вне зависимости от их внутренней ценности) предоставляли высшим слоям правящего класса систему прецедентных форм идеального поведения. Точно так же, как поэзия, логика и философия, античная литература предлагала систему этикета. Она предлагала примеры того, как возвышенные моменты жизни (которые обнаруживаются в героических поступках, благородных физических упражнениях, страсти, мужественной смерти, в благородном стремлении к наслаждению) должны проживаться или, по крайней мере, должны быть увидены.

Тогда почему изображение этих сцен, которые якобы должны воскреснуть перед нами, так пусто и поверхностно? Дело в том, что этим картинам вовсе не надо было будить воображение. В противном случае они не так эффективно достигали бы своей цели. А целью их было отнюдь не погрузить зрителя в новый для него опыт, а приукрасить тот опыт, который у него уже был. На этих холстах зритель-владелец рассчитывал увидеть классическое изображение собственной страсти, или горя, или великодушия. Идеализированные образы, которые он находил на этих картинах, поддерживали его представление о самом себе. Это был образец, глядя на который зритель-владелец создавал свой собственный (или своей жены, или дочерей) благородный облик.

Иногда это было простое заимствование классических образов (как на картине Рейнольдса, где дочери семейства представлены Грациями, украшающими герму Гименея).

Высшей категорией масляной живописи была историческая, или мифологическая, живопись. Изображение героев древности по определению ценилось выше, чем натюрморт, портрет или пейзаж. За исключением нескольких исключительных работ, в которых художник смог выразить свое собственное лирическое чувство, именно эти мифологические полотна больше остальных поражают нас своей пустотой. Они похожи на дорогие, но уже поблекшие от времени сувениры. Однако их престиж и их пустота были самым непосредственным образом связаны.

До эпохи масляной живописи средневековые художники использовали в своей работе сусальное золото. Позднее золото исчезает из живописи и используется только для оформления рам. Однако полота сами зачастую являли собой простую демонстрацию того, что можно купить за деньги или золото. Подлинной темой искусства стал товар.
Изображение пищи. Такая картина не только демонстрирует мастерство ее создателя. Она подтверждает богатство ее хозяина и привычный для него стиль жизни.

(...)
Изображение предметов – тех предметов, которые (что весьма примечательно) стали называться предметами искусства.

Изображение зданий. Здания рассматриваются не как совершенные произведения архитектуры (что можно увидеть в работах некоторых художников раннего Ренессанса), но как объект собственности.

Посетители музеев и галерей нередко бывают подавлены количеством выставленных там работ – и собственной постыдной, как им кажется, неспособностью сосредоточиться больше чем на двух-трех картинах. В действительности это вполне нормальная реакция. История искусства так и не смогла разобраться, в каких отношениях находятся выдающиеся творения европейской традиции и ее среднестатистический продукт. Отсылка к гениальности сама по себе не является удовлетворительным ответом. Эта неразбериха, разумеется, сохраняется и на стенах картинных галерей. Шедевры окружены здесь третьестепенными полотнами; в таком расположении нет ни понимания, ни, тем более, объяснения фундаментальной разницы между ними.

Уровень одаренности художников очень различается в искусстве любой культуры. Но ни в одной другой культуре этот разрыв между «шедевром» и средней работой не был так велик, как в традиции масляной живописи. Здесь это различие сопряжено не только с мастерством художника и его воображением, но и с вопросами морали. Обычная картина (особенно после XVII века) создавалась с известной долей цинизма, иными словами: те ценности, которые она номинально выражала, были для художника менее важны, чем необходимость выполнить заказ или продать свою продукцию. «Топорность» работы тут не следствие необразованности или провинциальности ее создателя; это следствие того, что требования рынка оказывались более важными, чем требования искусства. Период масляной живописи совпадает с эпохой развития открытого художественного рынка. В этом-то противоречии между рынком и искусством и следует искать причину рассматриваемого контраста (антагонизма) между полотнами выдающимися и обычными.

Музыкой и стихами меценат не может быть окружен так, как он окружен картинами.

Создается впечатление, что коллекционер живет в доме, построенном из картин. В чем их преимущество перед стенами из камня и дерева?

Они демонстрируют своему владельцу то, чем он может обладать.

Обратимся к Леви-Строссу: он пишет о том, как коллекция живописи способна подпитывать гордость и самолюбие владельца:

Для художников эпохи Возрождения живопись, возможно, и была инструментом познания, но кроме этого она была еще и инструментом обладания, и не стоит забывать, имея дело с ренессансной живописью, что она существовала лишь благодаря огромным богатствам, скопленным во Флоренции и в других городах, и что богатые итальянские купцы смотрели на художников как на людей, способных подтвердить, что это они владеют всем, что в мире есть прекрасного и желанного. Картины во флорентийском дворце представляли собой такой микрокосм, в котором их хозяин благодаря своим художникам воссоздавал – в прямой доступности и в максимально реальной форме – все то, что ему в мире нравилось.

Термин масляная живопись подразумевает не только технику. Им обозначается определенная форма искусства. Техника смешения пигментов с маслом существовала уже в античности. Но масляная живопись как форма искусства родилась только тогда, когда возникла потребность развить и усовершенствовать эту технику (что вскоре привело к использованию холста вместо деревянной основы), для того чтобы выразить особый взгляд на жизнь, которому техники темперной и фресковой живописи не соответствовали. Когда масляными красками впервые стали писать (в начале XV века в Северной Европе) картины нового характера, этот характер в определенной степени подавлялся сохранявшимися в искусстве средневековыми условностями. Собственные нормы, собственный способ видеть мир масляная живопись установила лишь к XVI веку.

Аналогично невозможно установить, когда именно пришел конец эпохи масляной живописи. Масляная живопись продолжает существовать и сегодня. Однако основы ее традиционного мировидения были подорваны импрессионизмом и низвергнуты кубизмом.

Идеал был разбит. Но его практически нечем было заменить, кроме «реализма» проститутки, ставшей самым характерным женским образом для авангарда начала XX века (Тулуз-Лотрек, Пикассо, Руо, немецкие экспрессионисты и т. д.) В академической же живописи традиция продолжала свое существование.

Сегодня установки и ценности, формировавшие эту традицию, выражают себя при помощи информационных средств, имеющих куда больший охват, – рекламы, журналистики, телевидения.

Но собственно способ видеть женщину и характер использования женских образов не изменились. Женщины изображаются совершенно иначе, чем мужчины, и не потому, что женственность отличается от мужественности, а потому, что «идеальный» зритель всегда мыслится как мужчина и женский образ создается так, чтобы польстить мужчине.

Практически вся постренессансная европейская живопись сексуального характера прямолинейна (в прямом и переносном смысле), поскольку главный сексуальный герой этой живописи – зритель-владелец, глядящий на нее.

Абсурдность этой лести мужчин самим себе достигла вершины в монументальной академической живописи XIX века. Государственные мужи и деловые люди вели споры о политике и бизнесе под картинами вроде «Ореад» Бугро. Когда кто-то из них чувствовал, что его побеждают, он поднимал глаза, ища утешения. То, что он видел, напоминало ему о том, что он – мужчина.

В европейской традиции масляной живописи существует ряд картин, представляющих собой исключение из этого правила; к ним приложимо очень немногое из сказанного выше.

Зеркало часто использовалось как символ женского тщеславия. Впрочем, такого рода морализаторство – в основном, чистое лицемерие.

Вы изображаете обнаженную женщину, потому что вам нравится смотреть на нее, вы даете ей в руку зеркало и называете картину «Земное тщеславие», таким образом порицая женщину, наготу которой вы изобразили ради собственного удовольствия.

Реальная функция зеркала была иной. Оно было нужно для того, чтобы женщина сама санкционировала отношение к себе как – главным образом и в первую очередь – к зрелищу.

Переживание искусства (первоначально бывшее переживанием ритуала) было отделено от остальной жизни именно для того, чтобы над жизнью властвовать. В дальнейшем эта изолированность приобрела социальный характер. Искусство вошло в культуру правящего класса, а физически оно оказалось изолировано, заключено в их дворцы и дома. На протяжении всей этой истории авторитет искусства был неотделим от авторитета заповедного пространства.

Что сделали современные средства воспроизводства изображений, так это разрушили власть искусства и изъяли его (или, вернее, изъяли образы, которые теперь воспроизводятся) из рамок всякой заповедности. Впервые за все времена образы искусства стали мимолетными, вездесущими, нематериальными, доступными, ничего не стоящими, свободными. Они окружают нас так же, как окружает язык. Они вошли в поток жизни, над которым больше сами по себе не имеют власти.

Однако очень мало кто осознает происшедшее, поскольку средства воспроизводства изображений практически все время используются для того, чтобы поддерживать иллюзию, будто ничего не изменилось, за тем исключением, что теперь благодаря репродукции массы могут восхищаться искусством, как когда-то могло восхищаться только образованное меньшинство. Ничего удивительного, что массы остаются незаинтересованными и скептически настроенными.