Поэтики Джойса

На деле достаточно принять и признать модусы порядка, чтобы суметь без труда войти в универсум «Улисса». Тогда у нас есть нить Ариадны, десяток компасов и сотня разных топографических карт. Мы можем вступить в этот многогранный Дублин, как в комнату чудес или зеркальный дворец, и спокойно там передвигаться. Знание о том, что Молли исполняет некую роль в тринитарной схеме, что в плане антропологическом она представляет собою Кибелу или Гею-Теллус , а на оси греческого мифа отождествляется с Пенелопой, не препятствует нам обрести доступ к индивидуальности Молли и не мешает признать в ней общезначимый тип. Но только здесь можно задержать поток восприятий, бегущий в сознании персонажа, и выделить в нём ядра намерений и значений, прочитать его
поступки, пользуясь при этом различными ключами. И только тогда, в окружении жёстких схем, словно в музее восковых фигур, посреди схем самых глубокомысленных и утончённых, способных отнять жизнь у любого персонажа любого поэта, - только тогда, напротив, выходит на поверхность человечность Молли, её неудовлетворённое отчаяние, слава и убожество её плотскости, обволакивающая безмерность её теллурической женственности.
Таким образом, если в средневековой поэме символы и аллегории существуют для того, чтобы придать смысл тому Порядку, который они пытаются определить, то в «Улиссе» порядок нужен для того, чтобы придать смысл символическим отношениям. Горе тому, кто отвергает порядок, как будто он представляет для истолкователя некое интеллектуальное искушение: тогда книга расслаивается, распадается, утрачивает всякую коммуникативную способность.

Джойс ещё раз демонстрирует, что он использует данные культуры только и прежде всего для того, чтобы сочинить музыку идей : он сближает друг с другом понятия, он высвечивает различные связи, играет откликами, но не создаёт философию.
Тринитарная схема нужна для того, чтобы придать некий порядок (ещё один, в числе многих других) этой игре зеркал и ввести некую определённую игру отсылок в качестве внешней рамки – строгой и всегда готовой (вместе с той традицией порядка и необходимости, которую она за собой влечёт) к отрицанию той неконтролируемой изменчивости опыта, которую эта рамка собою ограничивает в ходе постоянного диалектического развития.

Жан де Мен заполняет «Roman de la Rose» символическими фигурами , эмблемами, и ему нет нужды объяснять особо, о чём он говорит: его современникам это и так известно. Элиот вынужден писать ряд примечаний к «The Waste Land», упоминая Фрэзера, мисс Вестон и карты Таро, - и всё же читатель не
получает несомненно верных ключей, позволяющих ему без труда ориентироваться в этой поэме.
Пересмотреть всю совокупность символических возможностей, перекрещивающихся друг с другом во всех измерениях современного культурного универсума, - вот отчаянное предприятие, в ходе которого Джойс, ещё недавно бывший Стивеном Дедалом, встречается с ужасом Хаоса.

Улисс» -это книга, в которой происходит движение к разрушению мира, как говорит Юнг; Э.-Р.Курциус подтверждал, что роман коренится в метафизическом нигилизме и что в нём макрокосм и микрокосм основываются на пустоте, в то время как вся культура человечества взрывается, сгорая в прах, как при
космической катастрофе ; и Ричард Блэкмур напоминает, что «Данте пытался придать порядок вещам лишь в разуме и в традиции, тогда как Джойс отвергает всё это и даёт тип нигилизма в порядке иррациональном». Во всех этих случаях предполагается, что сущность книги состоит в беспорядке; но поскольку беспорядок и разрушение сумели проявиться в столь явной мере и стали передаваться читателю, им с необходимостью должен быть придан некий порядок.

Приняв в качестве своей задачи разрушение традиционной концепции индивидуального сознания, Джойс даёт нам взамен персонажи-сознания, но при этом (и тем самым решая ряд проблем, который не всегда могут решить исследования по философской антропологии) он должен применить на деле некие элементы связности, которые можно вычленить.
Так вот: вычленяя их, мы замечаем, что и здесь автор разработал новые координаты личности, проявив свою неизменную склонность к компромиссу, и поддержал свой выбор новых антропологических аспектов,
обратившись к старым схемам, умело введённым в контекст.

Внутренний монолог действительно регистрирует весь поток сознания персонажа, но лишь при том условии, если принимается метод редукции истинного и подлежащего проверке к тому, что сказано художником; при этом предполагается редукция реального универсума к произведению. Эта повествовательная условность существенно важна для того, чтобы понять термины поэтики Джойса: в тот самый момент, когда эта поэтика усваивает технику, кажущуюся самой решительной натуралистической и реалистической редукцией, она осуществляет отождествление жизни с языком, восходящее к поэтике символистской; она притязает на то, чтобы полностью исчерпать мир, подлежащий опыту, в словарном пространстве необъятной энциклопедии, и обнаруживает склонность к редукции всего мира к некоей «Сумме», которая по сути своей является, несомненно, средневековой.
Таким образом, поэтики Джойса снова сталкиваются и входят в контакт друг с другом, и то, что из этого получается, уже нельзя свести к принципам какого-либо одного литературного течения, ибо оно становится вполне оригинальным выражением некоего напряжения.

Понятно, что Стивен Дедал, который будет столь решительно защищать безличность художника, почувствует привлекательность этого толкования и присоединится к нему в «Стивене-
герое».
Однако, начиная с первых юношеских сочинений, через первый текст первого романа и вплоть до «Портрета», эта концепция изменяется в своей сути, даже если кажется, что в общей форме она осталась неизменной.
И в «Портрете» эстетическая радость и стасис страстей становятся «the luminous silent stasis of aesthetic pleasure»*. Терминология наполняет это понятие новыми импликациями, это статическое удовольствие – не чистота рационального содержания, но дрожь перед лицом тайны, устремление чувств к пределам неизречённого: Уолтер Патер, символисты и Д,Аннунцио заменили собою Аристотеля.
Чтобы достичь этого нового расположения духа, нужно было, чтобы нечто произошло в аппарате эстетического восприятия и в природе созерцаемого объекта; и это именно то, что произошло с теорией claritas и с развитием идеи эпифании. Удовольствие даётся уже не полнотой объективного восприятия, но субъективным поддержанием невесомого момента опыта и переводом этого опыта в термины стилистической стратегии, образованием лингвистического эквивалента реального.
Средневековый художник был рабом вещей и их законов, рабом самого произведения, которое нужно было создавать по заданным правилам; художник Джойса, последний восприемник романтической традиции, берёт значения из мира, который в ином случае был бы аморфным, и тем самым овладевает этим миром и становится его центром.

И действительно, не интересуясь другим, медико-психологическим истолкованием катарсиса как факта дионисийского, как очищения, совершающегося посредством кинетического и пароксического обострения страстей с целью добиться очищения посредством их эмфазы, посредством шока, Джойс понимает катарсис как остановку чувств сострадания и страха и как достижение радости. Это его рационалистическое истолкование аристотелевского понятия, истолкование рационалистическое, согласно которому страсти на драматической сцене изгоняются посредством их отрыва от зрителя и объективирования в чистой драматической ткани фабулы, когда они в известном смысле «отстраняются» и становятся всеобщими, а потому безличными. Понятно, что Стивен Дедал, который
будет столь решительно защищать безличность художника, почувствует привлекательность этого толкования и присоединится к нему в «Стивене-герое».

Но между «Стивеном-героем» и окончательной редакцией «Портрета» прошло десять лет, в центре которых был опыт «Дублинцев». А ведь каждая новелла этого сборника, по сути дела,
представляет собою пространную эпифанию или, во всяком случае, расположение событий, стремящихся разрешиться в эпифанический опыт; но здесь уже и речи нет о быстрой и преходящей заметке, почти
стенографическом отчёте о пережитом опыте. Здесь реальный факт и эмоциональный опыт изолируются и «монтируются» посредством обдуманной стратегии повествовательных средств; они располагаются в
кульминационной точке рассказа, в котором становятся вершиной, обобщением и суждением обо всей ситуации.
Таким образом, в «Дублинцах» эпифании предстают как ключевые моменты, как моменты- символы некоей данной ситуации; и хотя возникают они в контексте реалистических деталей и представляют собою всего лишь нормальные и обычные факты и фразы, они обретают смысл нравственной
эмблемы, заявления о пустоте или бесполезности существования.