Поэтики Джойса

Поиск поэтики «Помина», понимаемой как
система оперативных правил, предшествовавших созданию произведения,
становится делом безнадежным, поскольку, как показывают даже разные
редакции текста, правила эти постепенно менялись, и окончательный проект
существенно отличается от первоначального106. Но, в отличие от многих
других книг, «Финнеганов помин» и не обязывает нас искать тексты по
поэтике, созданные до него или безотносительно к нему: эта книга, как мы
увидим, представляет собою непрерывную поэтику самой себя, и
рассмотрение этого произведения, любой части этого произведения, поможет
нам прояснить идею, на которой оно основывается. Как говорил Джойс: «Я
хотел бы, чтобы можно было взять любую страницу моей книги и сразу
понять, о какой именно книге идёт речь».

Понятие эпифании (но не само это слово) Джойс перенял у Уолтера Патера, а точнее – из «Заключения» к его «Очеркам истории Ренессанса», оказавшим столь значительное влияние на английскую культуру на рубеже двух веков. Если перечитать Патера, мы увидим, что анализ различных моментов процесса эпифанизации реального совершается аналогично анализу трёх критериев красоты у Джойса. Правда, у Джойса объект, подлежащий анализу, предстаёт как данность, принимается как стабильный и объективный, тогда как в Патере живёт чувство неудержимого потока реальности; не случайно знаменитое «Заключение» начинается с цитаты из Гераклита. Реальность – это сумма сил и элементов, которые становятся и один за другим распадаются, и только в силу поверхностного опыта нам
кажется, что они наделены прочными телами и закреплены в некоем назойливом присутствии: «но когда рефлексия начинает обращаться к этим аспектам, они расторгаются под её влиянием, и кажется, что сплачивавшая их сила обрывается». Теперь мы в мире неустойчивых, шатких, бессвязных впечатлений: привычка рушится, обыденная жизнь испаряется, и от неё (кроме неё) остаются лишь отдельные моменты, которые можно на миг задержать, после чего они исчезают. «Всякий миг совершенство формы проявляется в руке или в лице; какой-либо оттенок цвета холмов или моря –
изысканнее всех прочих; какое-либо состояние страсти, видение или интеллектуальное возбуждение неотразимо реальны и притягательны для нас – но только на тот момент». Irresistibly real and attractive for us – for that moment only: потом это миг уже прошёл, но только в тот миг жизнь обрела смысл, реальность, обоснование. «Не плод опыта, а опыт сам по себе – вот цель». И если удастся поддержать этот экстаз, это будет «успехом в жизни».
«Пока всё тает у нас под ногами, мы вполне можем удержать какую-либо изысканную страсть, любое впечатление, входящее в сознание, которое с прояснением горизонта, кажется, на миг предоставляет духу свободу; или всякое возбуждение чувств, странные оттенки, странные цвета, непривычные
запахи, или произведение, вышедшее из рук художника, или лицо близкого человека».
В этом портрете, набросанном Патером, - весь английский эстет fin de siècle, день за днём стремящийся превратить в абсолют ускользающий изысканный миг. Правда, у Джойса это наследие в достаточной мере очищено от изнеженности и слабости, и Стивен Дедал – не Марий-эпикуреец ; но влияние цитированных выше страниц всё же чрезвычайно сильно.
Таким образом, мы понимаем, что все схоластические строительные леса, хитроумно воздвигнутые Джойсом в поддержку своей эстетической перспективы, нужны были лишь для того, чтобы поддержать романтическую концепцию поэтического слова как лирического откровения и основания мира и поэта как человека, который единственно может придать смысл вещам, значение – жизни, форму – опыту и цель – миру.
Что аргументация Стивена, напичканная цитатами из святого Фомы, стремится к этому решению – не подлежит никакому сомнению.

В 1880 году имел место спор о природе романа между Генри Джеймсом и Уолтером Безантом (в этот спор вмешался также Роберт Льюис Стивенсон), в котором классицистское видение столкнулось с беспокойным настроением, отмечавшим наличие новой реальности, подлежащей исследованию и изложению на странице. Безант напоминал: в то время как жизнь «чудовищна, бесконечна, нелогична, непредвиденна и судорожна», произведение искусства должно быть, напротив, «точным, ограниченным,
self-contained, плавным». Возражая на это, Джеймс утверждал: «Человечество необъятно, реальность воплощена в мириадах форм; и самое большее, что здесь можно утверждать, - это то, что многие цветы
повествования обладают этим ароматом, тогда как другие им не обладают.
Но указывать кому-либо, как ему составить свой букет, - это дело совсем другое… Опыт никогда не является законченным, он никогда не завершается: это нечто вроде огромной паутины, сотканной из тончайших шёлковых нитей, висящей в комнате сознания и готовой задержать в своей ткани любую частичку воздуха. Такова подлинная атмосфера духа; когда дух готов к фантазии (а тем более в том случае, если речь идёт о человеке гениальном), он вбирает сам в себя даже самые слабые намёки жизни и превращает колебания воздуха в откровения» .

Культурная атмосфера, которой проникнуты эти фразы Генри Джеймса, напоминает скорее теории юного Стивена, нежели поэтику «Улисса». Но в художнической биографии Джеймса вышеупомянутый спор происходит в промежутке между «The American» (написанным в 1887 году) и последующими романами, в которых всё яснее будет воплощаться та поэтика точки зрения, перед которой будет в долгу вся современная повествовательная литература, включая Джойса.

Отмечалось, что поэты-символисты, мечтавшие об Oeuvre*, о всеохватывающей Книге, о метафизической сводке всей Истории и Вневременной Реальности, потерпели неудачу в своём предприятии, поскольку были лишены основной черты таких поэтов, как Данте, Гомер и Гёте, способных создать именно Всеохватывающую Книгу, произведение, к которому приложили руку Небо и Земля, Прошлое и Настоящее, История и Вечность. В конечном счёте, они обращали свой столь внимательный и участливый взор на историческую реальность, их окружавшую, и именно через её посредство (через греческий мир или средневековую Европу) им удалось придать форму всему универсуму. Символисты же, напротив, по большей части не интересовались тем миром, в котором жили, и пытались достичь всеохватной Книги иным путём, скорее вычёркивая из неё современную реальность, нежели вкладывая её туда, и работая скорее с цитатами, нежели с живым опытом Об «Улиссе» мы можем говорить как о великой эпопее классической выделки, поскольку в эту книгу, изображающую Дублин (как некогда изображена была Флоренция), входит грандиозное скопление опыта и вся совокупность проблем современного человека, так что качество культурных реминисценций (которые всё же вступают там в игру) оказывается превзойдено витальностью заполоняющих её «присутствий».
Поэтому в «Улиссе» есть не только искажённый рассказ, продиктованный средневековым порядком, восстающим против самого себя. Как сказал Юнг, это «действительно благословенная книга для… бледнолицего человека… духовное упражнение, аскеза, полный внутреннего напряжения ритуал, магическое действо, восемнадцать выставленных друг за другом алхимических реторт, в которых с помощью кислот, ядовитых паров, охлаждения и нагревания выделяется гомункулус нового миросознания» .
В «Улиссе» обретает форму тот образ человека и его поступков, который впоследствии будет углублён современной философской антропологией и особенно феноменологией.

Опять-таки дело обстоит не так, что лингвистические связи и традиционные повествовательные структуры нужны автору для того, чтобы выразить и соединить друг с другом новые идеи: напротив, старые идеи, освящённые культурной традицией, нужны ему для того, чтобы благодаря многозначительным сближениям могли возникнуть новые связи – или, по меньшей мере, возможность налаживания новых связей. Так, принятие тринитарной схемы – это типичный пример вольного использования теологической схемы (в которую Джойс не верит) для того, чтобы подчинить себе материал, который от него ускользает . Как «Дублинцы» выражали ситуацию «паралича», так «Улисс» выражает потребность в интеграции: отправная точка – отсутствие отношений.

Если проследить за разными редакциями «Улисса», можно заметить, что произведение развивается в направлении к тому, что назвали «экспрессивной формой»: форма главы или даже самого слова выражает материю произведения В действительности можно утверждать, что это условие, общее для всех произведений искусства. Но если во всяком удачном произведении опыт организуется в форму и из формы получает своё определение и право на суждение, то всё же случается так, что материальные данные опыта, даже опираясь на некую экспрессивную структуру, «придающую им значение», обычно сообщаются в таком дискурсе, который в то же время является суждением о самом себе. Иными словами, когда Данте хочет заклеймить паралич и развращённость своей родины и разражается инвективой: «Ahi serva Italia…», он фактически подгоняет свой дискурс под экспрессивный размер терцины, отбирая те слова и образы, которые способны передать его чувство негодования и презрения. Но в то же время дискурс принимает чётко выраженный тон возмущения и облекается в
риторическую форму апострофы, ясного выражения призыва к чему-либо и прямой атаки на кого-либо. Напротив, когда Джойс хочет заклеймить паралич ирландской жизни, а в нём – паралич и распадения мира (например в главе «Эол»), он всего лишь регистрирует пустые и претенциозные дискурсы
журналистов, не вынося никакого суждения. Это суждение содержится единственно в самой форме главы, в которой применяются все используемые риторические фигуры (метонимия, хиазм, метафора, асиндетон, эпифора, ономатопея, анаколуф, гипербатон, метатеза, прозопопея, полисиндетон,
гипотипосис, апокопа, ирония, синкопа, солецизм, анаграмма, металексис, тавтология, анастрофа, плеоназм, палиндром, сарказм, перифраза, гипербола – достаточно упомянуть лишь половину из них). При этом различные фазы беседы разделяются на параграфы, озаглавленные на манер журналистской
заметки, в прогрессирующем собрании стилей заголовков – от викторианской газеты до ежевечернего бульварного листка – от «классического»заголовка до заголовка на сленге.
Столь решительный поворот от «означаемого» как «содержания» к «означающей структуре» - прямое следствие отвержения и разрушения традиционного мира, совершающегося в «Улиссе». Материал опыта,
подчинённый однозначному видению мира, опирающемуся на устойчивые ценности, может быть выражен в словах, представляющих собою концептуальные суждения о том, что говорится. Но когда материал опыта нападает на нас, так что у нас уже нет рамок для его истолкования, - когда мы замечаем, что рамки истолкования могут быть иными, более открытыми, более гибкими и предполагающими больше возможностей, и всё же у нас нет ещё никакого понятия об этих рамках, - тогда опыт должен высказать себя в слове, причём слово (всё ещё заряженное неким аксиологическим
схематизмом, который как раз и должен быть поставлен под сомнение) не может его судить.

Интересно отметить, что платоновская концепция прекрасного перешла к Малларме от Бодлера, а к Бодлеру – от По; однако у По эта платоническая составляющая развивалась по путям аристотелевской методологии, нацеленной на психологическое отношение «произведение- читатель» и на конструктивную логику произведения. Таким образом, выйдя из англосаксонской среды и из области аристотелевской традиции и пройдя через фильтр французских символистских поэтик, эти и другие ферменты вернулись на англосаксонскую территорию и были заново препровождены Джойсом в круг аристотелевских представлений.

...в эти годы намечаются три главные линии влияния, которые мы обнаружим во всём творчестве Джойса и в его концепциях искусства. С одной стороны – философское влияние святого Фомы Аквинского, пережившее тяжкое испытание вследствие чтения Джордано Бруно, но отнюдь не сведённое на нет; с другой стороны, благодаря Ибсену – призыв к более тесной связи между искусством и нравственным долгом; наконец, фрагментарное, но глубоко проникающее (усвоенное скорее из культурной среды, нежели из книг) влияние символистских поэтик, все искушения декадентства, эстетический идеал
жизни, посвящённой искусству, и искусства как заменителя жизни – всё это побуждает его разрешать великие проблемы духа в лаборатории языка.
Эти три влияния будут неизменно сказываться на всём дальнейшем развитии Джойса.

Эдмунд Уилсон, который, пожалуй, впервые постиг подлинную природу «Улисса», говорил:
«Поэтому Джойс – воистину великий поэт некоей фазы человеческого сознания. Как мир Пруста, Уайтхеда или Эйнштейна, мир Джойса постоянно меняется, если он воспринимается различными наблюдателями в различные моменты. Это организм, складывающийся из событий, каждое из которых
может быть бесконечно большим или бесконечно малым, но вместе с тем заключает в себе все остальные, оставаясь при этом одним-единственным.
Подобный мир нельзя изобразить, пользуясь теми искусственными абстракциями, которые принимались в прошлом: твёрдыми установлениями, группами, индивидуумами, играющими роль различных существ, а ещё менее того – пользуясь такими основательными психологическими факторами, как дуализм добра и зла, души и материи, духа и плоти, инстинкта и разума, совести и корысти. Нельзя сказать, что эти понятия отсутствуют в мире Джойса: они присутствуют в душах главных героев. Но всякая вещь сведена к терминам такого события, которое, как в современной физике и философии, вписывается в некий континуум, но при этом может быть схвачено и как бесконечное малое».