Любосмерть
Кажется, уже научился спокойно и с юмором относиться к вдохновенным креативам русских массовиков-обложечников и адаптаторов названий, но нет, иной раз прихватит, и не отпускает, хочется отыскать героя и лично задать вопросы. Двуликий демон шмара? Смерть куда? Кокой рюски езык? На сборнике Worlds Enough and Time хотя бы над названием не сильно издевались, но всунули Анджелину Джоли на обложку. На «Молитвах разбитому камню» всё вроде в рамках приличий. Но ладно. За Lovedeath (пусть будет «Любосмерть», хорошо?) обиднее всего, потому что из трёх авторских сборников Симмонса в нем единственном присутствует концепция (которая, собственно, отражена в названии). Если остальные два – просто сборники написанной по тому или иному случаю малой формы, то в «Любосмерти» Дэн сознательно выстроил от простого к сложному эту концепцию смерти, любви, смерти от любви, любви от смерти, взаимного кружения Эроса и Танатоса и т.д. И здесь, извините, но я приведу длинную цитату из авторского предисловия.
Я хотел назвать этот сборник из пяти новелл Liebestod, но мне деликатно указали, что немногие американцы любят или хотя бы знают оперу Вагнера, что не каждый с лету переведет с немецкого слова «любовь-смерть» и соотнесет их с арией из второго акта «Тристана и Изольды» и что даже если ни у кого не возникнет никаких вопросов на сей счет — наверное, все же не стоит давать книге заглавие, вызывающее в памяти образ тучной дамы в медном бюстгальтере, горланящей невнятную погребальную песню над своим мертвым бойфрендом. Так сказали мои советчики. Разумеется, я считаю всех их невежественными обывателями. Но с другой стороны, я и сам не особо люблю Вагнера. Марку Твену приписывается высказывание «музыка Вагнера написана значительно лучше, чем она звучит», но источника цитаты я никогда не видел. Недавно, впрочем, мне попалось одно письмо Твена, написанное во время путешествия по Европе, в котором он рассказывает о своем первом посещении вагнеровской оперы. Нижеследующая выдержка дает представление о глубоком впечатлении, произведенном на него спектаклем. «Все актеры пели свои обвинительные повести по очереди, под гром оркестра в шестьдесят инструментов; когда же проходило изрядное время, и вы уже надеялись, что они до чего-то договорятся и умерят шум, вступал огромный хор, сплошь из одержимых — и тут в течение двух, а иногда и трех минут я познавал те муки, которые испытал лишь однажды, когда у нас в городе горел сиротский дом». Я подумывал изменить название сборника на «Пожар в сиротском доме», но литературные советчики опять отговорили, невзирая на восхитительное звучание фразы.
Впечатляет, не правда ли?
Так вот, четыре новеллы сборника, как четыре части симфонии в быстром, медленном ли темпе, в скерцо, концептуально подводят нас к громогласной пятой, к тому, что я никак не мог ожидать от Симмонса (хотя мог, конечно же мог, Дэн как раз и славится тем, что может писать абсолютно на любую тему в любом жанре, и качество его текста при этом никак не пострадает). К повести «Страстно влюблённый» (The Great Lover). Оглушающий по силе воздействия текст - секретный дневник лейтенанта Джеймса Эдвина Рука, британского офицера и окопного поэта, участника Первой мировой войны, в том числе битвы на Сомме. После четырех в разной степени, но довольно симмонсовских новелл эта реально бьёт обухом по голове несколько раз, и жанрово в том числе, с чувством, с расстановкой. Может, про Первую мировую, да и вообще про любую войну есть схожие произведения, не знаю. Но Симмонс максимально отстранённо от обычной военно-повествовательной манеры, изучив кучу сопутствующего материала, имитирует дневник английского офицера, застрявшего в окопном лабиринте. Симмонс признаётся в предисловии, что это, конечно же, конструкт: поэта Рука не существовало, его стихи – это стихи других реально существовавших и воевавших английских окопных поэтов; ситуации, в которые он попадает на фронте - это реальные случаи из хроник и документов того времени. Но дошли бы у нас хоть когда-нибудь в жизни руки до каких-то (скорее всего, даже не переведённых) хроник битвы на Сомме? После четырёх в разной степени, но фантастических, так лихо тешащих наше самолюбие рассказов, Симмонс со всей дури шарахает по читателю из «Большой Берты», и тому в буквальном смысле довольно долгое время не выбраться из заплывающей грязью воронки на поле боя. Страшновато.
The Great Lover написана в 1993 году. В 2006 во Франции выходит квазиисторичекий роман Джонатана Литтелла «Благоволительницы» (недавно для повышения продаж свежего русского переиздания романа был раздут скандал о том, что первые издания русского перевода выходили с многочисленными чуть ли не идеологическими купюрами). Литтелл, если он читал Симмонса, конечно же, с грандиозным мастерством обрабатывает и развивает тему «Страстно влюблённого», но не слепо копируя её. Тонкая английская ирония симмонсовского героя, которой он спасается от сводящего с ума монотонного ужаса окопно-артиллерийской войны, в «Благоволительницах» перерастает в дикий извращённый сарказм офицера СС, по совместительству юриста по конституционному праву, Макса Ауэ. Книги обе не про антивоенный пафос, а про функционирование вот такого «антивоенного» элемента в военных условиях. В те годы, когда даже всё антивоенное успешно встраивалось и перемалывалось машиной войны в пригодные остатки.
Вот, полюбуйтесь на перекличку этих двух соловьёв в литературной роще:
Симмонс, «Страстно влюблённый»:
Хромая и теперь используя трость по прямому назначению, а не в качестве средства воодушевления, я ковыляю впереди вражеского огневого вала. Уже на самом подходе к немецкому проволочному заграждению скатываюсь в воронку, где ожесточенно бранятся сержант Акройд и Рэдди — мой сосед по землянке, молодой лейтенант Рэддисон. Голосов я не слышу, но вижу перекошенные белые лица и брызги слюны, летящие из ртов. Только через несколько секунд до меня доходит, из-за чего они спорят. Животы у обоих распороты, словно мясницким ножом, и они стоят на коленях в зеленоватой жиже, над дымящейся грудой выпавших внутренностей. Похожие на школьников, застигнутых врасплох с выпущенными из штанов рубашками, они лихорадочно пытаются затолкать скользкие белесовато-серые ленты кишок обратно и слабеющими голосами спорят, где чьи.
Литтелл, «Благоволительницы» (вырезанный из перевода редакторами в первых русских изданиях эпизод):
Я в оторопи смотрел на Томаса, а он поднялся, как-то рывками, не координируя движения, словно ребенок, который только учится ходить, потом засунул в живот руку в перчатке, принялся выуживать и кидать в сугроб осколки шрапнели. Они были раскалены и прожигали перчатки, после каждого вытащенного куска Томас грустно обсасывал пальцы; железки, падая в снег, шипели и испускали маленькое облачко пара. Наверное, несколько последних застряли особенно глубоко, и, чтобы их достать, Томас залез в свои внутренности всей пятерней. Он, собирая кишки, аккуратно подтягивая их к себе и наматывая на руку, говорил мне с кривой ухмылкой: "Думаю, еще осталась пара штук, но слишком маленькие". Он запихнул обратно клубок внутренностей и прикрыл сверху дырку в животе лоскутами кожи. "Можешь одолжить мне шарф?" – спросил он; как истинный денди, Томас носил исключительно свитер с горлом.
Схожая полугалюциногенная атмосфера постоянно окутывает и повесть Симмонса, и роман Литтелла, война сама по себе как мощнейшее возмущение для всего живого, для всего уклада жизни, искажает вокруг героев реальность, а герои только и рады и добавляют в окружающий ужас воображаемые элементы, чтобы спасти и без того расшатанную психику.
Мастерство Симмонса в том, что он хирургически вживается в героя и втаскивает туда за собой и читателя, этот тот вид литературной эмпатии, в котором автор не старается, как в совсем уж непритязательной развлекательной литературе, сделать читателю кайфово, поместить его в шкуру супермена. Дэн всегда дотошно конструирует совершенно бытовые моменты, именно поэтому ему всегда настолько веришь, будь то «Гиперион» или «Террор», именно поэтому, когда после множества страниц такой вот бытовухи начинается странное, глюки и психозы, ему по инерции продолжаешь верить, кредит доверия уже выдан. И тогда обыкновенная военно-госпитальная мёртвая рутина вдруг перерастает в мифологическую аллегорию или в триллер, где сидящий в окопе человек поминутно отсчитывает время до начала атаки, понимая, что сейчас словит пулю и, собственно, на этом настанет конец. Важно, КАК Симмонс это конструирует, все эти заранее просчитанные экстремумы и катарсисы. Здесь он ближе всего подбирается к композиторскому мастерству. Вспомним хотя бы прямое упоминание прелюдии до-диез минор Рахманинова в начале «Гипериона» - не зря он его упоминает, думаю, эта музыка пронизывает весь роман, поэтому Дэн в самом начале «Любосмерти» и поминает специально Вагнера. Милан Кундера в эссе «Искусство романа» открыто говорит, что почти все его романы неосознанно строятся в виде музыкального произведения (он в детстве изучал музыку): семичастные, каждая часть со своим темпом (соотношение длительности части и количества глав в ней) – такая внутренняя кухня писателя, о которой мало кто стремится рассказывать.
Центральным образом «Страстно влюблённого» является картина Джорджа Фредерика Уоттса «Любовь и смерть», именно её Дэн попросил издателя поместить на обложку.
39 понравилось
