Серов

Этот взгляд-рентген мастера так страшил многих светских особ, что они боялись позировать ему. Художник всегда отчётливо видел и беспристрастно выдавал миру суть портретируемого человека. Все знали, что позировать Серову «опасно», хотя живописец никогда не обманывал ожиданий своих заказчиков, создавая великолепные и очень похожие портреты, которыми те могли гордиться. Но мастер сам признавал, что его интересует не столько позирующий человек, сколько его характеристика, которую можно отразить в портрете. Выявленное в героях часто бывало столь неожиданным, что его неоднократно упрекали в шаржировании. «Что делать, если шарж сидит в самой модели, я-то чем виноват? Я только высмотрел, подметил», – отвечал он.

Таким тонко исполненным и продуманно обставленным шаржем, по сути, является «Портрет княгини О. К. Орловой» (1911, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). «Она не могла стоять, ходить, сидеть, говорить без особых ужимок, подчёркивавших, что она не просто какая-нибудь рядовая аристократка, а… первейшая при дворе дама», – писал об Ольге Орловой Игорь Грабарь. По отзывам современников, женщина не отличалась высоким интеллектом, но была самой элегантной модницей Петербурга, тратила целые состояния на шикарные парижские туалеты. Её многочисленные поклонники сочли Серова, бывшего в то время на пике популярности, достойным чести увековечить облик этой светской супермодели начала XX века.

Первым делом художник довёл до абсурда позу княгини, усадив высокую и стройную Орлову на низкий пуфик – так, что острые колени торчали вперёд и вверх. Манто слегка сползло, обнажая изящное плечо, а рукой, словно играя ниткой жемчуга, героиня двусмысленным жестом указывает на себя, подчёркивая важность и значительность собственной персоны. Центральное место в портрете занимает огромная чёрная шляпа, которой явно слишком много. Она прихлопывает модель, вновь опуская её композиционно ещё ниже. По замыслу, княгиня словно присела на минутку в ожидании экипажа, уже полностью готовая к выходу. На её лице застыло привычное выражение нервной досады из-за необходимости ждать: высокие брови недоумённо подняты, подбородок высокомерно вскинут. Даже находясь в одиночестве ожидания, Орлова держит вычурную осанку, её вызывающая надменность почти вульгарна, а изысканность светской львицы манерна и неестественна.

Позади княгини стоит большая ваза, почти повторяющая силуэт модели. Изображая на стене тень от этого предмета, Серов, вопреки фотографической точности своего глаза, словно умышленно её искажает. Своими очертаниями тень больше напоминает Орлову в огромной шляпе. Мастер тем самым тонко намекнул, что его героиня так же пуста, как и эта ваза.

Княгиня и её поклонники были разочарованы результатом, хотя портретист весьма тщательно изобразил и тончайшие складки ткани, и дорогой отлив меха, и роскошь окружающей обстановки. Серова обвиняли в субъективности к модели и сетовали на то, что он не использовал её выгодные черты – изящность и высокий рост, буквально сложив княгиню пополам. Но это полотно лишний раз доказывало проницательность художника. Заказчица подарила портрет Музею Александра III (ныне Государственный Русский музей в Санкт-Петербурге) с условием, чтобы он не экспонировался в одном зале с портретом обнажённой Иды Рубинштейн.