Утрата середины

Видение подобной мировой эпохи возникает в наивно-сентимен­
тальном, но значимом облике в «Трагедии человека», написанной
Модачом144. В гораздо более остром исполнении —в юнгеровском
описании мирового времени, находящегося под знаком машинного
образа; за этим образом маячат открытые перспективы. Объектив­
но определяет ихЯсперс: «... мир законченного безверия, в нем—ма-
шинолюди, утратившие себя и свое божество...»145 —конец внутрен­
него благородства и персональности. В любом случае за этим ви­
дением открывается похожая на пропасть перспектива хаотического
мирового состояния раздробленной культуры.

Вторая возможность: состояния, которые символизируют искус­
ство нашего времени, являются всего лишь переходом. Этот переход
немного похож на смену культурой христианской Империи кризис­
ных состояний культуры Поздней античности, когда последняя, все
более лишаясь глубины, ожесточалась и впадала в варварство. При­
чем Римская империя создала своего рода «обрамление» для перво­
го распространения христианства. Точно так же и вначале на смену
чисто внешней технической унификации планеты могла бы прийти
внутренняя, духовно обоснованная унификация, покоящаяся на ре­
интеграции человека, на его возврате к середине.
Эту возможность с точки зрения метафизики истории обосновал
Соловьев. Из факта, что последнему явлению Христа будет предшест­
вовать явление антихриста, он сделал вывод, что перед прорывом ре­
шающего позитивно-нового в этом мире является его кривое подобие.
Перед появлением человека—обезьяна; перед явлением Богочелове­
ка—неточный образ человекобога (эллинистические и римские вла-
Ernst Junger. Der Arbeiter. Hamburg, 1932.
227
ХАНС ЗЕДЛЬМАЙР
дыки)*; и в конце мира—«обезьяна Христа», антихрист. Точно так же
и явление «машины» (как символ внешнего господства над миром),
быть может, станет прелюдией к возникновению духовного и «орга­
нического» владычества дочеловеческого мира, некой «теургии».
Эти возможности не следует воспринимать как альтернативные
пророчества, наоборот, они сами все еще описываются через харак­
тер эпохи, частью которой является наше настоящее, через ее сход­
ство с двуликим Янусом и через ее бытие, «вставленное» между край­
ними историческими решениями.

В индивидуальной и коллективной жизни — «величайшая нравст­
венная задача состоит в построении жизни по ту сторону перспек­
тивы времени, заботы и будущего»***, в устремлении взора исклю­
чительно на «вечное в человеке», на его «исток» не во временном,
но во вневременном смысле

(отличное описание данное Ясперсом, теология истории Соловьева и, наконец, цитата из Соловьева, которая являет собой краткий взгляд на суверенность.)

К слову, разве это не тоже самое, что "ценить божественное" в человеке у Экзюпери?

Весь процесс приравнивания иных, более высоких задач к задаче самой низшей, то есть к дому машины, в своем более глубоком значе­нии не может быть полностью постигнут без учета почти что рели­гиозного почитания и воодушевления, которые время демонстриру­ет по отношению к новому идолу, к машине. В своих несвязных фра­зах Ле Корбюзье поет гимн машине:
«Машина, этот современный феномен, производит в мире рево­люцию духа. Стоит поразмыслить над тем, что мы первое поколение на протяжении веков, созерцающее машину. Машина сверкает пред нами своими шайбами, шарами, цилиндрами из полированной ста­ли, вырезанными с такой точностью... которую нам ни разу не яв­ляла природа. Машина —это целиком и полностью геометрия. Гео­метрия—наше великое создание, и она завораживает нас. Человек(творящий машину) действует исчерпывающе, подобно Богу»44. Именно в это время появляется идея человека-машины, «робота»: «L'uomo si evolvo verso la macchina»45 (У Боччони)
После этого больше не надо удивляться, что человек, вооружен­ный такой верой, через дом своего идола определяет характер всегостроительного искусства, движимы й новым фанатизмом — фанатизмом «точности» и «чистоты».

Но наша культура отличается от всех остальных культур не только своей последней стадией. Она отличается от них и своим планетар­ным распространением, которое наступило уже в третьей стадии и соз­дало благодаря развитию в наше время новых средств коммуникации реальность абсолютной новизны—планету, объединенную посредст­вом техники.
Все говорит о том, что состояние это ни при каких обстоятельст­вах не предполагает возвратного движения, что техника с ее «космо­гоническими» последствиями сохранится, даже если Западу суждено погибнуть. Но это означает, что вместе с западной культурой завер­шается и мировая эпоха изолированных высокоразвитых культур и, сотрясаемая опасными кризисами, начинается мировая эпоха пла­нетарного единства

Вместе с тем, неприемлема часто звучащая защита современного искусства, когда пытаются оправдать его указанием на то, будто оно именно потому и является «правдивым», что выражает хаос нашего времени. Впрочем, это вполне подходит для того случая, когда через духовное прозрение как «реалистический» постигают именно изуро­дованный образ человека в современном искусстве. «Человек, это ду­ховное и нравственное существо, выглядит теперь действительно как пла­стика Эпштейна или Архипенко, как фигуры Пикассо или Дали: пра­вильные размеры и отношения утрачены, гипертрофия и атрофия
усиливаются вплоть до состояния жуткой карикатуры» (Дж. Монтези).
Но это утверждение только в том случае требует оправдания, если до­пускается фальшивый тезис, будто искусство по существу своему явля­ется, обязано или призвано быть «выражением времени». И сам этот тезис выступает симптомом такого мышления, что всплывает во вре­менности. Искусство является «выражением времени» постольку по­скольку, а по существу своему оно вне времени: оно есть эпифания сво­бодного от времени, вечного —в прорывах времени. Эссенциально отрицание этого вечного есть и отрицание искусства.

Задолго до Первой мировой войны оно сделало наглядным кошмар, тяготеющий над европейским ми­ром больших городов**. Послевоенное время с точки зрения искус­ства—уже эпоха его распада, с точки зрения истории духа —период, когда являются образцы самого экстремального вырождения. Если смотреть с позиций политики, это «последнее» искусство оказывает­ся сторонницей анархии, а психологически — выражением чудовищ­ного страха и многократно обращенной на себя человеческой нена­висти. Наиболее глубокое истолкование его уродливых плодов дал уже Гойя, когда под титульным листом «Suefios» написал: «El sueno de la razon produce monstruos», «сон разума рождает чудовищ»

Только в своей последней, цинической фазе, в сюрреа­лизме, она отбросила все свои личины. Так, она приводит в оправ­дание желание «выражения», «освобождение» фантазии, открытие «новых земель», она дает обещания грядущим человеческим поколениям, она превозносит мнимо исконное81 . Она ложно попыталась придать ценность искусства «художествам» детей, необученных лю­бителей, заключенных и душевнобольных, и сделала все, чтобы сте­реть границы между областью искусства и областью простой изобра­зительной активности, которая не является искусством ни в каком смысле. Но кто не видит глубинной нечеловечности этих направле­ний, у того нет даже самого элементарного права выступать в роли защитника всего гуманного.