Искусство перформанса

Примером подобного участия служит работа "Этот прогресс" (This Progress, 2006), показанная в 2010 году в Музее Соломона Р. Гуггенхайма: на первом витке спиралевидного пандуса музея посетителя встречает ребенок и задает вопрос: "Что такое прогресс?", следует краткий диалог, после чего посетитель попадает в руки следующего "исполнителя", старшеклассника, стоящего выше, затем он переходит к юноше и, наконец, к взрослому, все это время продолжая серьезную беседу по мере продвижения по шкале возарстов и подъема по спирали.

В "Местности" Райнер продемонстрировала некоторые из своих основных принципов: "НЕТ спектаклю нет виртуозности нет преобразованиям и магии и фантазиям нет гламуру и превосходству звездного имиджа нет героике нет антигероике нет дурацким образам нет участию исполнителя и зрителя нет стилю нет кэмпу нет соблазнению зрителя уловками исполнителя нет эксцентрике нет движению активному и пассивному". Главную задачу, добавляла она, "можно определить так: найти способ двигаться в пространстве между театральной морокой, перегруженной драматическим психологическим "Смыслом", -и-образами и создающими атмосферу эффектами недраматического, невербального театра (т.е. танец и какие-то "хеппенинги")-и-театром, где зритель - участник и/или жертва".

Шотландский художник Брюс Маклин, живший в Лондоне, говорил, что развлечение это стиль, а секрет стиля - в идеальной позе. В 1972 году он вместе с Полом Ричардсом, Роном Карра и еще двумя художниками основал коллектив под названием "Тонкий стиль. Первая в мире группа сторонников позы" (Nice Style: The World's First Pose Band). Предварительные результаты своей работы художники представили в том же году на самопровозглашенной ретроспективе в галерее "Тейт". В выставку вошли 999 заявок, описывающих будущие проивзедения-"позы". Работы с такими названиями, как "Официант, у меня в супе скульптура" (Waiter, Waiter, There's a Sculpture in My Soup), "Вбегают дураки и делают новое искусство" (Fools Rush in and Make the New Art) и "Выгул линии" (Taking a Line for a Walk) (все заявки были опубликованы в черной книжечке, тираж которой был выложен на полу галереи) давали понять, что группа собирается действовать в сатирически-юмористическом ключе. Заявка 393, которую Маклин озаглавил "Хороший скульптор тот, кто смеется последним" (He Who Laughs Last Makes the Best Sculputre), помогала развеять всякие сомнения относительно намерений группы.

Перформанс был медиумом, идеально подходящим для передачи множества идей, возникавших в столь не похожих друг на друга местах. Он основывался на визуальном восприятии, а значит, не был сопряжен с проблемами перевода; отсутствие в нем материальной составляющей делало его особенно подходящим для того, чтобы избегать контроля правительственных органов в странах, где деятельность художников считалась враждебной по отношению к режиму; он олицетворял прогресс, поскольку в нем использовались новые технически средства для создания звука и изображения, их записи и воспроизведения; универсальный язык жестов и движений, связанный с человеческим телом, одетым или обнаженным, превращал перформанс во вневременное искусство, понятное зрителю. ,Более того, расширились временные рамки жанра. Один перформанс мог идти несколько часов или даже дней, что давало возможность включать в него сложную многоуровневую информацию, относящуюся к иконографии, описывающую как историю и ритуалы различных народов, так и душевные состояния отдельных людей.

Театр Бауш, которому были присущи ритуалистическая глубина, наводившая на мысли о европейском боди-арте 1960-х, и символизм, связанный с такими субстанциями, как вода и земля, представлял собой полную противоположность искусству, связанному с медиасознанием, которое развивалось в то время в США. Её танцевальные постановки, медленные, проникающие в самую глубину, по мрачности напоминающие похоронные процессии, в оформлении которых доминировали коричневые, черные, кремовые и серые тона, исключали доступность для понимания и не приносили немедленного удовольствия. Столь же далека от духа времени и сосредоточена на механике тела была японская школа танца буто - термин, который почти невозможно перевести, приблизительно означающий "черный танец или шаг". В этой форме танца использовались замедленные движения, утрированные жесты, которые порой укладывались на неуместную эпатирующую музыку, а порой исполнялись в полной тишине. Исполнители буто, аскетичные и загадочные, ставили себе целью, подобно дзен-буддистам, достичь духовного озарения путем тяжелой физической тренировки. Они нередко выступали обнаженными, покрыв кожу белой или пепельного цвета глиной; при виде этих неподвижных, скрюченных фигур создавалось впечатление, будто перед тобой - не то зародыши, не то обмотанные тряпками мумии, что соответствовало главной теме буто - теме пространства, отделяющего рождение от смерти. Это искусство было сложным образом связано с древними японскими традициями: в нем, как и в танце бугаку, присутствовали элементы жречества, а своей магической театральной природой оно было обязано театру но.

Перформансы австрийского художника Германа Нитча, начавшиеся в 1962 году, включали в себя кровь и ритуальные действия; их называли "эстетической формой молитвы" Древние, христианские и дионисийские, мистерии реконструировались в современном контексте - предположительно, чтобы проиллюстрировать Аристотелево понятие катарсиса, достигаемого через страх, ощущение ужаса и сострадание. Эти основанные на ритуалах оргии представлялись Нитчу продолжением акционистской живописи; он вспоминал слова футуриста Карра: глядя на пьяный разгул, художник должен писать звуки и запахи.

Первый свой перформанс Бёрден устроил ещё в бытность студентом Университета Калифорнии в Ирвайне, в 1971 году, использовав для него раздевалку. Бёрден залез в шкафчик для вещей - длина и ширина его составляли около полуметра, высота меньше метра - и провел там 5 дней. Его припасы ограничивались большой бутылкой воды, размещенной в шкафчике над ним, откуда к нему поступало по трубке её содержимое. В том же году в Венеции, штат Калифорния, он попросил друга прострелить ему левую руку - эта вещь называлась "Стрельба". Пуля, выпущенная с пятиметрового расстояния, должна была лишь оцарапать ему руку, но в результате вырвала большой кусок мяса.

комментарий Кейджа о дзен-буддизме: "В дзен-буддизме нет ни хорошего, ни плохого. Ни уродливого, ни прекрасного. <…> Искусство должно быть не чем-то отличным [от] жизни, но действием внутри жизни. Как и вся жизнь с её совпадениями, случайностями, разнообразием, хаосом и мимолетными мгновениями красоты".
Перформанс был импровизационным: исполнителям раздали "партитуру", где были указаны только "временные интервалы", от каждого требовалось самостоятельно заполнить промежутки действия, бездействия и молчания, отмеченные в партитуре, которую они получили перед самым действием. Это позволило избежать "случайных взаимосвязей" между частями; по словам Кейджа, "все, что происходило потом, происходило внутри самого наблюдателя".
Зрители расселись по местам на квадратной площадке, разделенной диагональными переходами на четыре треугольника, каждый взял в руки белую чашку, стоявшую на его сиденье. Над головами у них висели картины Роберта Раушенберга, студента, на время приехавшего в колледж. Кейдж, одетый в черный костюм с галстуком, забравшись на стремянку, прочел текст "о связи музыки с дзен-буддизмом" и несколько отрывков из Майстера Эркхарта. Затем он исполнил "композицию в сопровождении радио", следуя расписанным заранее "временным интервалам". Одновременно Раушенберг ставил на грамофон с ручкой старые пластинки, а Дэвид Тюдор играл на "подготовленном фортепиано". Далее Тюдор принялся переливать воду из одного ведра в другое, а Чарльз Олсон и Мэри Кэролайн Ричардс, сидевшие среди зрителей, стали читать стихи. Каннингем и другие танцевали в проходах, за ними гонялась разыгравшаяся собака; Раушенберг показывал быстро мелькающие "абстрактные слайды" (сделанные с помощью желатина, помещенного между стеклянных пластин) и кинокадры: сперва, направив проектор в потолок, он показал местного повара, а затем, медленно перемещая луч на стену, - заходящее солнце. В углу композитор Джей Уотт играл на экзотических музыкальных инструментах, "люди дули в свистки, кричали дети, четверо мальчиков в белом подавали кофе".

[Симультанизм] предполагает повышенную чувствительность к протяженности вещей во времени, он переводит последовательность a=b=c=d в a-b-c-d, он пытается превратить проблему слуха в проблему зрения. Симультанизм выступает против свершившегося за процесс свершения. Пока я, к примеру, в порядке свершения поступков, вспоминаю, что вчера дал пощечину пожилой женщине, а час тому назад вымыл руки, раздается виз тормозов трамвая и с громким стуком падает кирпич с крыши соседнего дома, и я слухом воспринимаю эти звуки одновременно, тогда как мое зрение (внешнее или внутреннее) настораживается, пытаясь уловить в одновременности этих событий стремительное течение жизни.