Параджанов

И первый фильм, который он снял после получения спасительной индульгенции, был посвящен Пиросмани. Так и называется эта картина, снятая в 1986 году, — «Арабески на тему Пиросмани». Трудно определить жанр этого фильма. Это действительно своеобразные арабески, сплетенные в сложный орнамент. С одной стороны, фильм документальный, неигровой. С другой — явно художественный.
Точно так же, в сложной смеси игрового и документального жанров, перед тем как приступить к съемкам картины «Цвет граната», Параджанов снял в 1967 году в Ереване на документальной студии фильм «Акоп Овнатанян», посвященный выдающемуся армянскому художнику, жившему в Тифлисе, но, к сожалению, в отличие от Пиросмани далеко не такому известному.
Обе эти короткометражки, снятые в разные годы, по сути, попытка проникнуть в мастерскую художника, а точнее, понять, что волновало, вдохновляло, воодушевляло этих замечательных и весьма разных мастеров.

Столько было написано сценариев, сколько готовых раскадровок к ним лежало в ящике стола. «Исповедь», «Интермеццо», «Ара Прекрасный», «Демон», «Икар», «Золотой обрез» и многое-многое другое, не говоря уже о почти готовых к производству сказок Андерсена — «Чудо в Оденсе». О всех этих сценариях он так мечтал, столько рассказывал… Откуда неожиданно возник новый проект? Почему Параджанов обратился к сценарной заявке Важи Гигашвили, написанной по мотивам довольно слабого рассказа Даниэла Чонкадзе, который был создан еще в конце XIX века и в котором Зураб оказывался скорее жертвой интриг.
Сама эта трагическая история о человеческом жертвоприношении не из грузинского фольклора, сюжет ее восходит еще к шумерским источникам.
Прошли века, и сюжет о человеческом жертвоприношении повторился в Ветхом Завете. На суровых каменистых склонах горы Мориа Авраам приставил нож к горлу сына любимого, но ангел отвел нож и предложил пролить кровь агнца вместо человеческой.
Прошли еще века, и на тех же склонах горы Мориа вырос храм Гроба Господня, ставший мавзолеем еще одного жертвоприношения.
Впрочем, в Гробе, за который так отчаянно сражались крестоносцы, заключен лишь дух того, кто добровольно принес себя в жертву ради спасения всего рода людского.
Сам мотив человеческих жертвоприношений для Старого Света не типичен, зато в Новом Свете высоко-цивилизованными ацтеками и майя он широко практиковался и был вполне обычным явлением.
Почему же Параджанова потянуло на такую драматическую историю, что он хотел сказать? Самый отчаянный, самый «безбашенный» диссидент снимает фильм, проникнутый гражданским долгом, и герой его жертвует собой ради укрепления оборонной мощи своей страны.
Однозначного ответа в случае с Параджановым быть не может, лишь информация к размышлению… Обрадуем всех, кто с упоением рассказывает о его полной невежественности, — книг не читал, в библиотеках никогда не сидел. Более того, он и фильмы не смотрел! Затащить его на какую-нибудь фестивальную программу познакомиться с тенденциями мирового кинопроцесса было невозможно. Почему? Просто все это ему мешало. Способ получения информации у него был совершено иной, свой собственный.
На самом деле до любой культурной информации он был необычайно жаден, но она должна была возбуждать его фантазию. Он не мог быть просто читателем или зрителем, ему необходимо было включаться в процесс создания…
Прочитать «Войну и мир» от начала и до конца для него было действительно сложно. Но зато как он чувствовал Толстого! Каждый раз, бывая в Москве, он посещал его Дом-музей в Хамовниках, впитывал энергетику Толстого, которую чувствовал и в сохранившейся скатерти, и в книгах, которых касалась его рука, и даже в гантелях. Кто их замечает, а вот Параджанов заметил, он жадно изучал все бытовые детали, пытаясь проникнуться высокой духовностью великого писателя. Попав как-то с ним на одну из его экскурсий, выслушал от него такую лекцию о Толстом, что благодарен ему и по сей день.
Он не любил ходить на просмотры, но как заклинает в своих лагерных письмах: «Посмотрите „Зеркало“! Завидую всем, кто смотрел „Зеркало“!» Творчество двух режиссеров — Тарковского и Пазолини — волновало и вдохновляло его с той же постоянностью, с какой он иронизировал нал фильмами многих своих коллег (порой весьма несправедливо).
Когда в Тбилиси привезли по линии Союза кинематографистов фильмы Пазолини «Медея» и «Царь Эдип», он смотрел их по пять раз (лично свидетельствую) и требовал, чтобы эти шедевры в обязательном порядке посмотрели все друзья и знакомые. Как когда-то требовал, чтобы все посмотрели «Иваново детство» Тарковского.
Не тогда ли возникло в нем желание обратиться к античной трагедии и создать свою версию, объединив в одном фильме и страсти Медеи, и желание Эдипа бросить вызов темным силам рока…
Разумеется, «Легенда о Сурамской крепости» сделана им глубоко по-своему, и сценарий практически написал он сам, и придумал лучшие находки, как всегда, прямо на съемочной площадке. Но дыхание античных страстей, безусловно, ощущается в картине.

Если в «Цвете граната» Параджанов обратился к самому сильному проявлению армянской культуры — ее страсти к аскетизму и строгому монументализму, то сейчас, приступив к первому в своей жизни грузинскому фильму, он также выявил для себя самое характерное для грузинской культуры — замечательные традиции музыкальной полифонии.
При достаточно приблизительном сравнении в «Цвете граната» Параджанов — это зодчий, возводящий храм, зато в «Легенде о Сурамской крепости» он скорее композитор, создающий сложную драматическую симфонию. Это не любовный треугольник, как в «Тенях забытых предков», и не строгий и страстный внутренний монолог исследующего мир художника, как в «Цвете граната». В «Легенде о Сурамской крепости» четыре равнозначных героя и потому четыре темы, четыре лейтмотива. В этом многоголосии (традиция грузинского хорового пения) каждая из тем то отходит на второй план, то становится главной. Впрочем, композицию этого фильма можно сравнить и с крепостью. Четыре башни у нее: Вардо, Дурмишхан, Осман-ага и Зураб, и бой идет за каждую башню попеременно.

Писем из последней тюрьмы сохранилось меньше. Сыграло роль то обстоятельство, что здесь стражи закона были более сговорчивы и свидания, а значит, и живые общения были более частыми и регулярными. И все же одно из писем приведем.
Оно обращено к Гарику, которого он напутствует перед поездкой в Киев (студенты везли туда учебный спектакль) и снова, как когда-то в письме сыну, предлагает подробную культурную программу:
«Гарик! Читай! Вслух! Работай над речью. Пластикой…
Гарик!
Итак — гастроли. Первые!!! Перед тобой Киев!!!
1. София Киевская (рядом с трапезной Сорочинский алтарь).
2. Андреевская церковь (арх. Растрелли).
3. Кирилловская церковь (Подол — Врубель).
4. Музей Русского искусства.
5. Музей Западного искусства.
6. Музей Украинского искусства.
7. Музей исторический.
8. Музей Ленина (новый, на площади Комсомола).
9. Лавра — вся!!!
10. Лавра. Золото — кладовая.
11. Лавра — Музей народного искусства.
12. Комиссионный магазин. Угол Саксаганского и Толстого (Интерес!!!).
Посети все или ничего.
Гарик! Ты не владеешь языком, гримом, позой, костюмом, голосом, артикуляцией, дыханием. Как жить дальше! Смешным надо быть до поры до времени…
Женись, соберись, думай, читай, пиши, смотри выставки, рисуй. Может быть, в сумме потом, после усердия, возникнешь ты…
Весна 1982 г. Тбилиси, Ортачальская тюрьма».
--

————-
Важно. ощ.