Поэтики Джойса

Теперь нам понятно «культурное» основание «Помина»: сведя
реальность к миру мифов, традиций, осколков древности, тех слов, которыми
человек обозначал свои переживания и придавал им смысл, Джойс пытается
сплавить их в амальгаме сна, чтобы в этой исконной свободе, в этой зоне
плодотворной двусмысленности обнаружить новый порядок универсума,
освобождённый от тирании древних традиций. Начальное падение создаёт
благоприятное условие для варварства, для культурнейшего варварства,
изнанку которого составляет весь предшествующий опыт человечества. Всё
течёт в некоем беспорядочном первобытном потоке, всякая вещь является
собственной противоположностью, всякая вещь может быть связана со всеми
другими; нет ни одного нового события, нечто подобное уже происходило в
прошлом, и всегда возможен повтор, возможна связь; всё беспорядочно
перетасовано, а потому всё может измениться. Если история – непрерывный
цикл чередований и возвращений, то она не обладает тем свойством
необратимости, которое сейчас мы обычно приписываем Истории; всякое
событие происходит одновременно с другими; прошлое, настоящее и
будущее совпадают друг с другом . Но раз каждая вещь существует
постольку, поскольку она названа, то всё это движение, эта игра постоянных
метаморфоз сможет осуществится только в словах, и pun, каламбур, станет
пружиной этого процесса. Джойс вступает в великий поток языка, чтобы
овладеть им, а в нём – и всем миром.

И если Джойса захватила мысль Вико о том, что «человек падший,
отчаявшись во всякой помощи от природы, желает чего-то высшего, что
принесёт ему спасение», то Джойс, проявляя склонность к компромиссу и
произвольному сопоставлению, которую мы уже признали за ним ранее (он
объединяет выдвинутое Вико требование усилия, направленного ко
спасению, с высказанным Бруно убеждением в том, что открытие Бога
совершилось благодаря полному приятию мира, а не стремлению к
трансценденции), даёт образ мирового цикла, сочетающего движение вперёд
и возвращение и становящегося путём ко спасению благодаря приятию того
кругообращения, в котором он бесконечно разворачивается. Однако,
вдохновляясь страницами о творческом значении языка, Джойс уподобляет
естественное творение культурному творчеству человечества, отождествляет
реальное с «высказанным», природные данные – с произведениями культуры
(и, наконец, verum c factum*) и признаёт мир только в этой диалектике
тропов и метафор и только через их посредство, выявляя (как он это уже
делал в «Улиссе») присутствие «вещей бессмысленных», придаёт им «смысл
и страсть».

У Вико Джойса, должно быть, поразила необходимость «некоего
умственного языка, общего всем нациям» - конечно, понятного в высшей
степени субъективно и воплощённого в многоязычии «Помина». Значение
филологических наук, посредством языка добирающихся до свойств и
происхождения вещей, «следуя порядку идей, по которому должна протекать
история языков», а тем самым – обоснование и филологическая
интерпретация мифа, сравнение языков, открытие некоего «умственного
словаря», в коем разъясняются вещи, «которые, по сути дела, одинаково
услышали все народы, объяснив их на разные лады на различных языках»;
изучение древних традиций как сокровищниц незапамятных истин и,
наконец, склонность к собранию «великих обломков древности» - всё это
Джойс осуществляет на уровне языка (конечно, по-своему), так что его
поэтику и его художественные результаты следует рассматривать не как
осуществление указаний Вико, но как его глубоко личный отклик на мысли,
внушённые текстом неаполитанского философа. А ещё у Вико поразило
Джойса оправдание первобытной поэтической логики, в силу которой люди
ещё не говорят согласно природе вещей, но используют «речь
фантастическую, пользуясь посредством одушевлённых субстанций». «Из
этой поэтической логики проистекают все первые тропы, из коих самой
блистательной (и потому наиболее необходимой и самой частой) является
метафора, каковую хвалят ещё больше тогда, когда она придаёт смысл и
страсть вещам бессмысленным».

Вико нужен Джойсу также для того, чтобы придать общую схему
развития его убеждениям, восходящим к Бруно и Копернику, и чтобы
запустить танец противоположностей в рамках некоей динамической
картины. Но Вико, наконец, должен был поразить его и той живостью, с
которой он указывал на значение мифа и языка, своим взглядом на
первобытное общество, которое посредством языка, при помощи
фигуральных выражений, создаёт свой собственный образ мира.
Несомненно, Джойса поразил образ «немногочисленных гигантов» (а Финн
Мак-Кул был гигантом), впервые обративших внимание на голос божества
благодаря грому («Небо наконец заблистало и загремело устрашающими
молниями и громами») и начинающих осознавать необходимость дать
имя неизвестному . Гром из «Новой науки» появляется на первой
странице «Помина», и это гром, уже получивший название, сведённый к
языку; но речь идёт о громе, ещё не осмысленном, представляющем собою
сплошную ономатопею (и в то же время исчерпанный язык, язык варварства,
приходящего на смену столь многим культурным циклам, поскольку на деле
эта ономатопея составлена из сочетаний слова «гром» на различных языках):
«bababadalgharaghtakamminarronnkonnbronntonnerronntuonnthunntrovarrhoun
awnskawntoohoohoordenenthurnuk!». В «Помине» гром из книги Вико
совпадает с грохотом падения Финнегана, но вследствие этого падения
предпринимается попытка дать имя неизвестному и хаосу, как это произошло
с первыми гигантами.

Таким образом, он решает, что его книга будет написана «согласно
эстетике сновидения, где каждая форма умножается и продлевается, где
видения переходят из тривиальных в апокалиптические, где мозг пользуется
корнями слов, чтобы извлечь из них другие, способные поименовать его
фантазмы, его аллегории, его аллюзии». Итак, с самого начала
«Финнеганов помин» предвещает себя таким, каким он будет: ночным
эпосом двусмысленности и метаморфозы, мифом о смерти и всеобщем
воскресении, в котором каждая фигура и каждое слово встанет на место всех
других, так что чётких границ между событиями не будет, и каждое событие
будет подразумевать все остальные в чём-то вроде первоначального
единства, не исключающего столкновения и оппозиции между членами,
образующими пары противоположностей.

Такова схема, упрощённая сверх всякого предела, не принимающая во
внимание горы исторических фактов и культурных аллюзий, не учитывающая персонификаций и трансформаций, которые происходят с
основными персонажами и которые Джойс постепенно прибавляет в ходе
редакции, переходя от вариантов достаточно простых и внятных к текстам
всё более насыщенным и запутанным, в которых сложность вкладывается в
самое сердце слов, в их этимологические корни . У Джойса с самого
начала было чёткое представление о том, что если «Улисс» был историей
одного дня, то «Финнеганов помин» будет историей одной ночи. Поэтому
идея сновидения (и сна) с самого начала главенствует в общем плане
произведения, хотя порою оно несколько систематизируется, претерпевая
процесс, который автор уподобляет конструкции mah jong puzzle .
«Я усыпил язык», «Я дошёл до пределов английского» - вот те
выражения, посредством которых автор с самого начала описывает свою
деятельность.

Казалось, «Улисс» нарушил все границы техники романа – но
«Финнеганов помин» преодолевает эти границы, выходя за пределы
мыслимого. Казалось, в «Улиссе» язык показал всё, на что он способен, - но
«Финнеганов помин» выводит язык за все мыслимые пределы податливости
и «проводимости». Казалось, «Улисс» был самой дерзновенной попыткой
придать некий облик хаосу – а «Финнеганов помин» сам определяет себя как
chaosmos и microchasm и по своей формальной зыбкости и
семантической двусмысленности представляет собою самый ужасающий
документ из всех нам известных.