Цитаты из книги О маяковском

Хлебникова пропустили в литературе, хотя он уже был готовым художником. Он весь трепетал будущим.
Будущее живет в нас самих под своими противоречиями. Оно живет в нас путем, по которому мы к нему течём или восходим.
<...> Хлебников говорил, что русская книга и русская песнь оказались в разных станах.
Хлебников ощущал будущее. Он писал о будущей войне и будущем разрушении государства, определяя срок этого крушения годом 1917 («Учитель и ученик»). Он говорил о восстании вещей, о том, что трубы вместе с годами, на них написанными, и вместе с дымом над ними двинутся на город, что Тучков мост отпадет от берега, что железные пути сорвутся с дороги, что в нашей жизни, как в мякоти, созрели иные семена. Начинается новое восстание, новый разлив, и на нем поплывет, прижимая к груди подушку, обезумевшее дитя.

Люди вспоминают о Маяковском как о вечном победителе. Говорят, как он сопротивлялся в тюрьме, и это верно. Владимир Маяковский был крепчайший человек.
Но ему было шестнадцать лет.
Мальчика продержали в одиночке пять месяцев. Он вышел из тюрьмы потрясенным.
В тюрьме он очень много прочел, – столько, что можно сообразить только потом.
Вышел он, зная, что такое мысль и как человек отвечает за свои убеждения.
Маяковский в тюрьме научился быть товарищем и в то же время научился замкнутости.
Это был очень скрытный, умеющий молчать человек.

Писатель не помещается в своем только творчестве. Он его превосходит. Великие писатели часто оказываются великими редакторами. Пушкин мечтал всю жизнь о журнале и о газете. Великими редакторами были Некрасов, Салтыков-Щедрин, Горький и Маяковский. Маяковскому нужен был «Леф», потому что он, как и Пушкин, считал занятие искусством государственным делом. Ему надо было переделывать жизнь. Он любил свой журнал, потому что он не был групповщиком. Поэтому отношение Маяковского к футуризму и к «Лефу» – это явления разного порядка. Маяковскому нужно было не искусство только, а и жизнь, искусство – для переделки жизни.

Кино Маяковский любил хроникальное, но организованно-хроникальное, и сюжетное. С сюжетом ему было трудно, он лирический поэт, и у него лирический сюжет, он сам герой своих вещей. Его тема – поэт, идущий через горы времени. В кино он любил самую специфику кино. Он не собирался играть с киноаппаратом. Но театр, как и слово, дает художнику какие-то ограничения, и, переходя в новое искусство, надо стараться освободиться от ограничений, а не тащить их с собой. Лев Толстой любил в кино превращения и не хотел ставить в кино «Анну Каренину». Кино нравилось Маяковскому и тем, что киноработу не надо было переводить. Он любил американскую ленту. «Потому, что заграничная фильма нашла и использует специальные, из самого киноискусства вытекающие, не заменимые ничем средства выразительности (поезд в «Нашем гостеприимстве», превращение Чаплина в курицу в «Золотой горячке», тень проходящего поезда в «Парижанке» и т. п.)». Маяковский мечтал о радио для поэтов, для того чтобы передать метод своего чтения, новый, звучащий стих.

В кино шла «Шестая часть света» Дзиги Вертова. В картине мыли баранов в море, охотники чародействовали, приседая перед выстрелом в соболя. Большая, разнокультурная, пестрополосая страна проходила через экран. Маяковский любил хронику, хвалил Дзигу Вертова. Он любил поэзию, свой парус, поставленный в ветер времени, и цель свою, счастливое человечество. Он любил Пушкина и очень обижался на картину Гардина «Поэт и царь». Там поэт писал стихи так: пойдет, присядет к столу и сразу напишет: я, мол, памятник себе поставил нерукотворный. А памятники совсем не так ставятся. Маяковский обиделся за Пушкина, как за своего товарища.

Маяковский смог прийти к новым ритмам потому, что он учился не только у поэтов. Конечно, он не один. Хлебников, Пастернак, Асеев работали вместе. Самый синтаксис русской речи был изменен. Мы в прозаической речи создали соподчиненное предложение, оно более письменное, чем диалогическое. Комизм и характерность сказа у Лескова и даже речи героев Островского основаны на том, что соподчиненная фраза не осуществляется. Слова не хотят выстроиться в этот искусственный ряд и внутренне заново неоднократно переосмысливаются одно относительно другого. Маяковский перешел на параллелизм. Казалось бы, он вернулся к архаической сфере торжественной русской старой прозы. Но сложная, отчасти подкрепленная рифмами взаимоотнесенность параллелей создала иное движение, разговорность его. Пастернак соподчиненное предложение, подкрепив ритмом, ввел в стихи. Его стихи оказались полным овладением Измаилом, взятым штурмом. Короткость дыхания акмеистов наконец была побеждена. Маяковский говорил, что «Пастернак – это применение динамического синтаксиса к революционному заданию». Он говорил в статье «Как делать стихи»: «Отношение к строке должно быть равным отношению к женщине в гениальном четверостишии Пастернака.

В тот день тебя от гребенок до ног, как трагик в провинции драму Шекспирову, таскал за собой и знал назубок, шатался по городу и репетировал».

Стихи эти синтаксически очень сложны. Но закончим мысль. То, что сделал Маяковский, это грандиознейшее продвижение русского стиха, расширение стиховой семантики. Русский стих разнообразен. Классический стих Маяковского не повествователен. Это – ораторская речь.