Как делается кино

В 1930–1940-е годы киностудии управляли финансами, производством, дистрибуцией и прокатом. Большинство из них владели кинотеатрами, где устраивали двойные сеансы – крутили по два фильма за показ. Афиша менялась раз в неделю (то есть анонсировались две картины), при этом каждый кинотеатр показывал четыре ленты в неделю. MGM, производя 200 картин в год, заполняли репертуар своих кинотеатров только собственной продукцией. Вычислить финансовый успех отдельно взятой полнометражки было невозможно, так как бухгалтеры распределяли выручку между двумя фильмами по своему усмотрению. Кроме тех случаев, когда двойной сеанс не приносил дохода вовсе, любая из лент могла быть назначена прибыльной путем такого распределения. В 1954 году Верховный суд обязал киностудии продать свои кинотеатры на том основании, что это создавало недопустимую монополию. К концу 50-х и в течение 60-х многие студии находились на грани выживания. Однажды 20th Century Fox из-за нехватки средств вынуждена была отменить съемки фильма, которые я собирался начать. Они планировались в марте, но дорогостоящий мюзикл «Хэлло, Долли!», выпущенный под Рождество, сделал слишком маленькую кассу. Настолько скудный был оборот у студии. Они отменили картину «Признания Ната Тернера» по книге Билла Стайрона.

Сначала многие студии изо всех сил боролись с телевидением. Но постепенно они осознали его огромный финансовый потенциал. Некоторые кинокомпании, наиболее стесненные в средствах, начали распродавать старые библиотеки фильмов сетям телевещания. А с приходом кабельного возникли и другие источники доходов.

Сегодня мы вернулись к ситуации, когда кинокомпаниям нужно серьезно постараться, чтобы потерять деньги. Хотя у них это по-прежнему получается. Продажа дополнительных прав довольно надежно защищает их инвестиции: видеокассеты, кабельное телевидение, независимое телевидение, трансляция фильмов в самолетах, купленная авиакомпаниями. И, конечно, международные права за пределами США и Канады составляют приблизительно 50 % от кассовых сборов. К тому же в каждой стране есть свои права на видео, а это тоже доходы. Кроме того, многие студии вновь выкупили кинотеатры в собственность, при этом их доля, как я понимаю, не превышает 50 %, чтобы не нарушать распоряжения Верховного суда. Добавьте к этому сувенирную продукцию (например, игрушечные динозавры из «Парка юрского периода»), тематические парки по мотивам известных блокбастеров, а также собственные каналы на кабельном ТВ. Финансовые газеты полны историй о слияниях киностудий с телесетями, огромный доход от которых получен благодаря фильмам, выпущенным студиями. Один мегахит может принести дополнительную прибыль в миллиард долларов. Вот где кинозвезды действительно имеют большую ценность. Разумеется, имея в виду такой потенциальный успех, студии стремятся показать каждую картину максимально широкой аудитории. В этом нет ничего дурного. За исключением того, что большинство лент успешными не становятся. Они для этого ни достаточно хороши, ни достаточно плохи.

Одна из самых сложных актерских сцен, с которыми я когда-либо сталкивался, была в «Собачьем полудне». Примерно в конце второй трети фильма Пачино дважды звонит по телефону: один раз любовнику и «жене» мужского пола, который сидит в парикмахерской через улицу, и второй – «настоящей» жене, домой. Я знал, что Аль сможет разогнаться, как паровоз на всех парах, если получится снять с одного дубля. Сцена происходит в ночное время. Персонаж в банке уже 12 часов. Он должен выглядеть вымотанным, измученным. Когда сильно устанешь, эмоции текут куда легче. Этого я и хотел.

Тут же возникает сложность. Камера вмещает только 305 метров пленки. Это чуть больше одиннадцати минут. А телефонные звонки длились почти 15 минут. Я решил проблему, поставив две камеры рядом и сблизив объективы, насколько было возможно физически. Естественно, оба объектива были одинаковыми – 55 мм, как я помню. Когда первая камера израсходовала около 260 метров, мы запустили камеру № 2, но первая продолжала снимать. Я знал, что в каком-то месте будет монтажный переход к жене, что позволит мне сделать склейку с пленкой из второй камеры. Зато Аль сыграл оба разговора не прерываясь, как это произошло бы в реальной жизни.

На фильме «Из породы беглецов» я работал с Марлоном Брандо. Он недоверчивый тип. Не знаю, правда, остался ли он таким же, но обычно в первый или второй день съемок он устраивал проверку для режиссера. Делал два вроде бы одинаковых дубля. Единственное отличие в том, что в одном из них он действительно работал со своими чувствами и эмоциями, а во втором просто изображал какие-то внешние их проявления. Потом смотрел, какой из этих дублей выбирал режиссер. Если неправильный, «внешний», то работе конец. Марлон либо будет играть все оставшиеся сцены кое-как, либо превратит жизнь режиссера в ад, или сделает и то и другое. Никто не вправе проводить такие эксперименты над людьми, но я могу понять, почему он так поступает. Он не хочет показывать свой внутренний мир человеку, который не способен его увидеть.

В очереди представлены все демографические группы, в зависимости от ожидаемого рейтинга (то есть возрастного ограничения). Эта картина, безусловно, получит рейтинг R [28], поэтому в очереди нет никого младше семнадцати. Официально выделяются следующие категории: мужчины 18–25, женщины 18–25, мужчины 26–35, женщины 26–35, мужчины 36–50, женщины 36–50, мужчины старше 50, женщины старше 50. Все очень политкорректно: несколько афроамериканцев, несколько латиноамериканцев, несколько американцев азиатского происхождения. Правда, я ни разу не встречал коренных американцев.

Мы начали снимать дубль 1. Когда две трети монолога были позади, Марлон запнулся. Забыл слова. Дубль 2: свет погас не так, как нужно. Дубль 3: Брандо забыл слова ровно на том же месте. Дубль 4: Марлон снова замолчал на той же фразе. Дубль 5: камера двигалась неправильно. Дубль 6. Дубль 7. Дубль 8. Память раз за разом подводила актера все на том же предложении. К этому моменту было уже 5.30. Планируемое время съемки подошло к концу, началась сверхурочная работа. До этого Марлон рассказывал о некоторых личных проблемах в тот период. Внезапно я понял, что его неприятности и фраза, которую он не может запомнить, связаны напрямую. Мы попробовали снова. Он запнулся. Я подошел к нему и сказал, что мы можем отложить съемки до завтра, но мне бы не хотелось, чтобы этот ступор за ночь укоренился. Я решил, что его надо преодолеть, сколько бы времени ни потребовалось. Брандо согласился. Дубль 12. Дубль 18. Положение становилось неловким. Маньяни, съемочная группа – мы все мучились вместе с ним. Дубль 22. Ошибся оператор. Когда что-то шло криво не по вине Марлона, это было почти облегчением. Я размышлял, стоит ли поговорить с ним о том, что его беспокоит. И понял, что тогда обману его доверие. Дубль 27, 28. Я объяснил Марлону: раз мы в любом случае будем переводить кадр на Анну, можем сделать перехват. Это когда вы начинаете новый дубль с момента, на котором прервался предыдущий. Марлон отказался. Он хотел все сыграть за один дубль. Это должно было усилить конец речи.

В итоге на дубле 34, через два с половиной часа после начала съемок, он сделал это. И сделал изумительно. Я почти рыдал от облегчения. Мы вместе пошли к нему в гримерку. Зайдя внутрь, я признался, что мог бы помочь ему, но посчитал это неправильным. Он посмотрел на меня и улыбнулся так, как умел только Брандо: перед вами словно поднималось рассветное солнце. «Я рад, что ты этого не сделал», – сказал он. Мы обнялись и разъехались по домам.