Рецензия на книгу

• 

  Gosteva_EA15 сентября 2014 г.

  Учти: каждый раз, осознанно или нет, ты изменяешь то, что вспоминаешь.

  Меньшее, что можно сказать об этой книге, - это обнаженный постмодернизм, в котором автор ещё помнит о своих читателях, но местами заговаривается. К счастью, делает это красиво, хоть и не всегда понятно. Мои дальнейшие антинаучные рассуждения будут слабой попыткой разложить "В обличье вепря" на постмодернистские составляющие.

  1. Интертекстуальность
  

  
  Имена были «Меланион» и «Мелеагр». А ее зовут «Аталанта». А Эней — царь Калидона, забывший принести Артемиде жертву на празднестве Первин, за что она и послала вепря необычайной свирепости и силы, дабы он опустошал землю. И потому герои собрались вместе, чтобы выследить и убить зверя.

  Интертекст представляет собой диалогическое взаимодействие текстов, результатом которого является качественно новый смысл, воплощенный автором в форме нового литературного произведения. В широком смысле интертекстуальность подразумевает наличие в тексте всевозможных межтекстовых связей, вербализованных в произведении в виде прямого или косвенного цитирования, аллюзий и ссылок на другие произведения или непосредственного выстраивания нового/старого, но переосмысленного сюжета на основе сюжета, уже существующего и некогда закрепленного в литературной или иной другой форме. Согласно Википедии, "интертекстуальность может быть отсылкой к другому литературному произведению, сравнением с ним, может провоцировать его пространное обсуждение или же заимствовать стиль."

  Норфолк берёт за основу первой части романа весьма популярную среди адептов постмодернизма форму повествования - миф, а именно, миф о Калидонской охоте, миф не завуалированный, но собранный из всевозможных прямых и косвенных упоминаний событий в различных литературных источниках, а так же нашедший отражения в предметах прикладного искусства. Читатель должен быть готов к пересеченной местности лоскутного одеяла из ссылок, многие из которых (согласно комментариям) являются ложными и избыточными, в чём есть свой - сюжетно значимый - смысл, который откроется лишь во второй части книги; и то не до конца (что так типично для постмодернизма). На первый взгляд, в мифе всё просто, даже в том его виде, в котором он предстоит перед читателем - как объемное полотно, склеенное из обломков ваз, обрывков бумаги, осколков жертвенных чаш. В мифе в изложении Норфолка (а он ли автор?) есть героический размах, взгляд с высоты птичьего полёта, взгляд из глубины веков, диахронический охват, трагическая отстраненность. И к концу первой части чувствуется, что вепрь - это нечто большее, чем наказание Артемиды за беспечность и неуважение конкретных людей, вепрь - это стихийное зло, это время, история, память и беспамятство, забвение, которое опустошает земли и стирает народы с лица земли гораздо эффективнее, чем любое мыслимое природное или техногенное бедствие.

  Дальше...

  
  

  Вепрь облекается эпитетами и выходит на бой. Он уверенно оперирует источниками и в силу данных ими указаний становится сложнее и разноречивее: ибо они разом именуют его раздражительным, яростным, непонятливым, прожорливым, безжалостным, лишенным всякого понятия о справедливости, каннибалом и трусливым отродьем. <...>

  Есть начальная часть суждения: отец Мелеагра должен пренебречь жертвоприношением Артемиде; герои должны собраться на охоту; стада и табуны Калидона должны быть бессчетны, а почва обильна; деревья в садах должны стонать под тяжестью плодов, а на лозах должны наливаться грозди, обещая вино.

  И есть заключительная часть суждения: лоза должна быть вырвана с корнем, виноград не должен стать вином; сады надлежит выкорчевать, а фруктам должно сгнить там, где они упадут на землю; животы овец и коров нужно вспороть так, чтобы они спотыкались о собственные кишки, когда ринутся в панике вниз по горным склонам; одним охотникам должно выжить, а другим умереть под клыками или копытами; Артемида в конечном счете должна получить свое.

  А средняя часть — вепрь. <...>

  Шкура у него на боку свербит и чешется в предвкушении острия, которое его прикончит. Он ощущает собственное предназначение как нечто чуждое и неизбежное внутри себя: поджидающая рана. События, которые должны сейчас произойти, не имеют к его жизни ровным счетом никакого отношения. Его предназначение — быть убитым.

  Язык "мифической части" романа прекрасен без преувеличений. Он настолько хорош, что кажется воплощенной гармонией смысла и формы; настолько хорош, что всё повествование даёт иллюзию приобщения к чему-то сверхинтеллектуальному и заоблачно возвышенному. Можно считать, что читатель не дорос до таких аллюзийных высот, можно считать, что автор заигрался в постмодернистские игры, а можно просто расслабиться и получать удовольствие.

  2. Метапроза
  

  
  Наша память никогда не рассказывает нам именно тех историй, которые нам нужны. Судьбы наших героев неизменно складываются не так, как нам того хотелось. Эти жизни не оставляют знаков для тех, кто идет следом. Истинные их деяния творятся в темноте и молчании, и нерассказанные их истории остаются вместе с ними во тьме пещеры.

  Метапроза — это текст о тексте; "в центре метапрозаических сочинений находится образ персонажа-писателя, в значительной степени выступающего как двойник и представитель собственно автора, причём структура текста позволяет читателю постоянно соотносить эти две инстанции повествования, переключая внимание с «текста в тексте» на «рамочный текст» через прямой или косвенный комментарий, относящийся к взаимопроникновению двух реальностей." [*]

  Во второй части романа формально главным героем является Соломон Мемель - поэт, некоторые факты биографии которого покрыты таким плотным мраком забвения, запрятаны в такие закоулки улиточного панциря, что и двух третей книги мало для нахождения путеводной нити, способной провести читателя сквозь лабиринт памяти этого человека. Но дело ведь не в объемах и страницах, а в том, что мысль изреченная есть ложь, в том, что историю творят историки, а поэт творит своё прошлое по образу и подобию своих желаний и склонностей. Так первая - мифическая - часть романа воспринимается уже как поэма Мемеля (?), что объясняет наличие странных комментариев к сноскам. Что же произошло в тьме пещеры, совместившей в себе последнее пристанище мифического вепря и почти такого же мифического злодея Эберхардта из прошлого поэта, того самого прошлого, что вызывает много вопросов и сомнений. Сол Мемель описывает своё прошлое таким, каким он его якобы помнит, но помнит ли он его таким, каким оно было, - вот в чём вопрос.
  

  
  «Кто знает, может, никакой охоты и не было?»

  3. Пастиш
  

  
  Ты думаешь, вепрь запоминает тех, кого убил? Вепрь запоминает только тех, кто убьет его самого.

  Пастиш представляет собой склеивание различных элементов произведений, смешение жанров и стилей. Норфолк совмещает нетипичный миф, вписанный в рамки романа, с элементами детективного, психологического и военного повествования.

  4. Нелинейное повествование
  

  
  Пока он жив, его судьба — служить предлогом для того, чтобы они могли его убить. Мертвый, он разойдется им на трофеи. Они разделят его между собой и унесут прочь. Его следы со временем превратятся в человеческие следы, а отметины, им оставленные, сплошь будут сделаны неловкими руками людей. Чудовищные перевоплощения вепря — вспышки ярости, неуемная жадность, самые странные и невероятно огромные формы, которые он принимает, — должны все до единой быть согласованы с нашими собственными, вполне бытовыми потребностями, потому что только мы сами творим своих чудищ.

  Уж чего в книге предостаточно, так это нелинейности: многообещающее начало о мифе, вырвавшемся за рамки античности, с перспективным продолжением, скачущим как блоха из довоенного времени в сюжетную современность и в военный/послевоенный лагерь в Греции. Иногда сложно понять, какого года разлива в данном абзаце Сол Мемель, да и настоящий ли он, или это Сол из рассказов о героической борьбе греческой амазонки со злом в лице Эберхардта.

  5. Фабуляция
  

  
  Существуют земли, которые никого в себя не впускают и ничего не записывают на своей поверхности.

  Фабуляция - отказ от жизнеподобия в пользу чистого вымысла; смесь вымышленного с реальным (в речи и памяти). Я бы осмелилась утверждать, что объем реальности (само это слово в рамках художественной литературы звучит сомнительно) - величина, стремящаяся к нулю на страницах романа. Под сомнение можно ставить каждую букву повествования, каждое слово и каждый поворот сюжета. Ситуацию не спасает даже тот неожиданный факт, что прототипом главного героя является реально живший немецкоязычный поэт Пауль Целан. Забудьте о мимесисе, если за дело берётся постмодернист: из них выходят плохие проводники, они могут завести в сад расходящихся тропок, пустить вас в полное опасности путешествие на корабле "Дафна" или же затащить в голову автору, рассорившемуся с собственной музой. Как бы то ни было, скучать вам не придётся.

  Охота на вепря - охота за истиной, но нет такого факела, который смог бы осветить глубины бездонной пещеры, в которой она прячется.

  59

  500