* * *

Тем, кого это касается

Вступление. Нью-Йорк, 2012

Пол Чен: Когда Вы познакомились с Дюшаном?

Кэлвин Томкинс: Где-то году в 1959-м. Я тогда работал в Newsweek. В то время отдельной рубрики по искусству в журнале не было. Но порой – раза два-три в год – редактор решал, что нам надо осветить какое-нибудь громкое событие из мира искусства, и для этого привлекали людей из другого отдела. Я тогда писал о международных новостях.

ПЧ: И Вас «бросили на Дюшана».

КТ: Именно. Позвонили однажды и предложили сделать интервью с Дюшаном, что для меня было полнейшей неожиданностью, поскольку в искусстве я совершенно не разбирался. Я тогда, признаться, вообще считал, что Дюшан был делом далёкого прошлого. То есть я, конечно, слышал о нём. Так или иначе, в 1959 году в Париже и Нью-Йорке вышла самая первая монография о Дюшане и его творчестве, редактор мне её прислал, но у меня нашлась от силы пара часов, чтобы её пролистать. Об интервью они уже договорились – встреча была назначена в «Кинг Коул баре» отеля «Сент-Риджес», известной нью-йоркской достопримечательности. Всю стену над барной стойкой там занимала огромная фреска… ох, как его? Известный такой американский художник…

ПЧ: Пэрриш?

КТ: Точно, Максфилд Пэрриш. Гигантская фреска Пэрриша, на которой «старый дедушка Коль-веселый король» со всей своей свитой наливают кубки и зовут скрипачей-трубачей. Чудовищно безвкусная работа. Как сейчас помню – зайдя в зал, я нашёл взглядом Дюшана, мы уселись за столик, и он кивнул на фреску: «Хорошая вещь – вам нравится?». Я решил, что он меня разыгрывает, и рассмеялся – но потом понял, что она ему действительно нравилась. Это меня тогда поразило: он считал эту мазню превосходной. Диктофона у меня в то время, по-моему, не водилось, мы просто начали говорить, а я делал какие-то пометки.

«Кинг Коул бар» в отеле «Сент-Риджес» ( St. Regis New York). Роскошный отель открылся на 5-й Авеню, недалеко от Музея современного искусства (MoMA), в 1904 г. На заднем плане – живописное панно М. Пэрриша, главный герой которого – весёлый король, персонаж английского детского стишка. Панно было написано в 1906 г. для другого отеля, а в 1932 г. переехало в «Сент-Риджес»

ПЧ: Каково было Ваше первое впечатление?

КТ: Хотя вопросы мои большой глубиной, мягко говоря, не блистали, он каким-то образом ухитрялся из каждого вытянуть что-то интересное, и это меня по-настоящему поразило и расположило к нему. Дюшан вообще был очень обаятельным и непринуждённым, чувствовал себя совершенно в своей тарелке, и это передалось мне – как передавалось всем, кто оказывался с ним рядом. Помню, я его спросил: «Вы ведь искусством уже не занимаетесь – чем Вы заполняете своё время?». И он сказал: «Да так, просто дышу – я respirateur, разве этого недостаточно?». «Почему вообще людям надо работать? – спросил он. – С чего люди решили, что им надо работать?». Заговорил о том, насколько важно переводить дух, жить в ином ритме, нежели большинство из нас, не пытаться всюду поспеть. Разумеется, потом-то я узнал, что он вовсе не перестал работать, что последние двадцать лет у него ушли на тайный проект, инсталляцию, занимающую сейчас целый зал в Художественном музее Филадельфии. Но тогда об этом не знал никто, кроме жены Дюшана, Тини.

ПЧ: А до Дюшана Вы действительно не разбирались в искусстве?

КТ: Ну, оно меня занимало – в обеденный перерыв я начал ходить в Музей современного искусства (МоМА) на всякие выставки, – но разбираться толком, нет, не разбирался. В колледже я записался на курс лекций по итальянскому Возрождению, и мне он тогда очень понравился. Отец мой занимался бизнесом, но в жизни вообще интересовался массой самых разных вещей. Так, в 30-х годах он подружился с одним художником-итальянцем по имени Пеппино Мангравите – на лето мы обычно ездили в Адирондакские горы, он там жил по соседству, – и в итоге начал покупать картины, не только самого Мангравите, но и других художников, которые выставлялись с ним в одной галерее. Настоящим коллекционером он не стал, скорее, приобретал что-то по случаю – Бёрчфилда, например, потом из Европы привёз небольшую работу Марке и акварель Дюфи. Так что, когда я рос, какие-то картины дома были, но особого внимания искусству не уделялось. И, конечно, никакими серьёзными познаниями в этой области я похвастаться не мог. То знакомство с Дюшаном стало для меня переломным моментом, я был им буквально зачарован и немедленно захотел узнать побольше о нём самом – и именно так начал интересоваться современным искусством вообще.

Ассамбляж «Дано: 1. водопад 2. газовый свет». 1946–1966. Художественный музей Филадельфии, США.

Зрители смотрят в «глазок» деревянной двери, встроенной в кирпичный проём. На фоне пейзажа они видят муляж тела обнажённой женщины, лежащей на зелёной траве со светильником в руке, и слышат шум водопада

ПЧ: А сколько продлилась та первая встреча?

КТ: Что-то около часа, наверное.

ПЧ: И потом Вы написали статью для Newsweek?

КТ: Да, она вышла на следующей неделе. Кто-то из коллег мне сказал: «Странная беседа – никогда ещё не доводилось читать интервью с человеком, не ответившим по сути ни на один вопрос». (Посмеивается.)

ПЧ: А что сам Дюшан о нём думал, он Вам не говорил?

КТ: Нет. То есть, уже позднее, когда я писал о нём очерк для New Yorker, он обронил: «Ах, да, неплохо получилось, очень занимательно». Но Тини потом призналась, что Дюшан его никогда не читал – и я склонен ей верить. (Смеётся.)

ПЧ: Когда Вы увиделись с ним в следующий раз?

КТ: Наверное, через пару лет, потому что почти сразу после того интервью я перешёл из Newsweek в New Yorker. Первой моей большой работой для них стал очерк о Жане Тэнгли в 1962 году. Это был такой швейцарский скульптор-кинетик, выстроивший в саду Музея современного искусства совершенно потрясающую вещь – «Оммаж Нью-Йорку», гигантскую машину, созданную исключительно в целях саморазрушения, что она, собственно, с успехом и проделала. И в моих разговорах с Тэнгли постоянно всплывало имя Дюшана. Он был первым, кого Тэнгли навестил, когда приехал в США для работы над «Оммажем». Дюшан мне, кстати, очень помог и с этим очерком – он знал всех и вся в МоМА, был старым другом Альфреда Барра, и ему текст во многом вообще обязан своим появлением. О Тэнгли я тогда говорил ещё с Бобом Раушенбергом, поскольку тот попросил его поучаствовать в работе над машиной в саду. Вкладом Боба стал механизм по разбрасыванию денег.

ПЧ: Расскажите поподробнее.

КТ: Это была такая сильно сжатая пружина, между витками которой помещались серебряные доллары, и, когда в процессе саморазрушения машины пружина под воздействием небольшого взрыва растянулась, монеты хлынули на лужайку.

Жан Тэнгли. Оммаж Нью-Йорку. 1960. Ассамбляж из моторов, колёс, труб и разного металлического хлама. Акция с саморазрушающимися машинами была показана в саду Музея современного искусства в Нью-Йорке

ПЧ: Какая полезная вещь в наше время…

КТ: Не то слово! Так или иначе, Дюшан с огромным энтузиазмом относился к Раушенбергу, а сам Раушенберг к тому времени стал большим поклонником Дюшана.

ПЧ: Они были друзьями?

КТ: Они познакомились в начале 60-х. Не знаю точно, как это произошло, помню только, что Боб и Джаспер Джонс вместе отправились в Филадельфийский музей, где в основном и собраны важнейшие работы Дюшана, разглядывали там всё целый день, и этот визит оказался чрезвычайно важным для них обоих. Не то чтобы Дюшан напрямую повлиял на Раушенберга или Джонса. Каждый из них уже сам по себе выработал свой собственный подход к искусству. Но открытие Дюшана придало им новые силы, как бы утвердило то, чем они занимались. Они как раз тогда отходили от абстрактного экспрессионизма и обнаружили много общего между тем, что занимало их, и тем, что делал Дюшан.

ПЧ: А как Вы сами в то время относились к творчеству Раушенберга и Джонса?

КТ: С огромным интересом, к Раушенбергу в особенности и прежде всего. Я писал о нём для New Yorker в 1965 году и тесно с ним общался. Именно тогда я начал по-настоящему осознавать, что происходило в современном искусстве – бурление идей, свобода, сама позиция художника как первопроходца, экспериментатора. Творчество Джонса казалось мне тогда более загадочным, закрытым. Написать о нём что-то внятное я смог лишь много позже.

Марсель Дюшан. 1917. Фото Эдварда Стайхена

ПЧ: Как сложился проект Вашей книги «Невеста и холостяки»?

КТ: Когда я стал работать над серией очерков для New Yorker, – собственно, в серию у меня в голове они сложились уже потом, – то писал о Тэнгли, потом уже о Раушенберге, Джонсе, Джоне Кейдже и, наконец, о Дюшане. И где-то по ходу дела мне стало ясно, что Дюшан был ключевой фигурой для понимания остальных. Все они были его детьми.

ПЧ: А сам Дюшан это «отцовство» признавал?

КТ: Да нет, в общем-то. Они ему нравились, он ценил их творчество, но неизменно отметал вопрос какого бы то ни было влияния: «Да, многие так считают, – говорил он, – но мне лично не кажется, что я на кого-то повлиял».

ПЧ: Какое у Вас осталось впечатление о Дюшане после работы над очерком о нём для New Yorker?

КТ: Насколько я помню, вёл он себя так же раскованно, как и в ходе всех наших с ним встреч. Повторю, любой заданный вопрос вызывал в нём неизменный интерес. Он никогда не был пренебрежителен или нетерпелив. И ещё он был просто потрясающе молод духом. Не помню точно, по какому случаю, но однажды он обронил: «Не забывайте, я на десять лет старше большинства нынешних молодых».

Именно таким я его и видел: неустанно любопытным и бесконечно молодым человеком.

ПЧ: Для New Yorker Вы интервьюировали, писали о многих художниках. Как по-Вашему, эта восприимчивость, которую Вы видели в Дюшане, была редкостью среди его товарищей по цеху?

КТ: О да! Ни у кого больше я такой непринуждённости не встречал. У меня сразу наладились отношения с Раушенбергом, так что общаться с ним было крайне легко – но в свободе от какого бы то ни было эго Дюшан был просто непревзойдён.

ПЧ: А откуда шла эта лёгкость, как Вам кажется?

КТ: Я часто задавал себе вопрос, было ли так всегда, и думаю, что нет. Как я выяснил за те девять лет, что работал над его биографией, в молодости он был совсем другим. В 1912-м он снял «Обнажённую, спускающуюся по лестнице» с парижского Салона независимых, поскольку сюжет показался оскорбительным его коллегам-кубистам – собственно, его братья напрямую попросили Дюшана сменить название, – и вся эта история надолго заронила в нём чувство отверженности и горечи. Он же был, в общем-то, одиночкой, отказывавшимся участвовать в затеях других художников, и, думается, произошедшее лишь усилило его потребность в полной независимости. Его, правда, ждал большой успех, когда он выставил «Обнажённую» на Арсенальной выставке 1913 года в Нью-Йорке. На какое-то время она стала самой известной картиной в Америке. Но после года – или около того – в статусе местной мини-знаменитости Дюшан пошёл в совершенно ином направлении, посчитав, как мне кажется, что никакого будущего в мире искусства у него нет. Долгое время – лет, наверное, тридцать – он существовал как бы на обочине этого мира, не будучи его частью, и совершенно осознанно. Он не хотел быть его частью. Он не хотел, чтобы его ассоциировали с дадаистами, хотя их подходы были во многом схожи. Сюрреалисты, и особенно Андре Бретон, боготворили его, но он всегда держался от них на расстоянии. Долгое время Дюшан чувствовал себя в изоляции – собственно, он сам себя изолировал; всё бо́льшая монетизация искусства вызывала у него глубочайшее презрение. Играть в эти игры он не намеревался.

Обнажённая, спускающаяся по лестнице, № 2. 1912. Холст, масло

Арсенальная выставка (Armory Show). 17 февраля – 15 марта 1913. Нью-Йорк. Вырезки из периодических изданий о скандальной выставке

ПЧ: Как Вам кажется, это одиночество помогло Дюшану в большей степени стать самим собой?

КТ: Ну, в его жизни много всего произошло с тех пор, как он окончательно вернулся жить в Нью-Йорк во время Второй мировой. Так, он полюбил замужнюю женщину, Марию Мартинс. Она была женой бразильского посла в Вашингтоне, но также художником, скульптором – училась в Нью-Йорке у Липшица, знала множество других художников, у неё был роман с самим Липшицем и, по-моему, с Мондрианом и с кем-то там ещё.

ПЧ: Девушка не скучала.

КТ: Отнюдь. Так вот, они с Дюшаном познакомились и полюбили друг друга. Ей вроде обычно удавалось избегать чувств по отношению к мужчинам, которых она пленяла, но тут она сама серьёзно влюбилась, и он тоже. Для Дюшана это также было внове. Но хэппи-энда не получилось: через несколько лет мужа перевели в Париж, и она решила поехать за ним. Дюшан отчаянно просил её остаться, жить вместе. Но Мартинс не хотела бросать то ли мужа, то ли детей, и роман окончился. Вскоре после этого, в 1951-м, он встретил Тини Матисс, жену Пьера Матисса

Так в тексте, по-французски.

«Дано: 1. водопад 2. газовый свет (Étant donnés: 1° la chute d’eau 2° le gaz d’éclairage,1946–1966). По замыслу Дюшана, представлена публике лишь в 1969 г., через год после его смерти.

Алексина («Тини») Дюшан (1906–1995), вторая жена Дюшана. Была одной из двух моделей для женской фигуры в «Дано» (наряду со скульптором Марией Мартинс, с которой у Дюшана был роман до женитьбы на Тини).

Альфред Гамильтон Барр (1902–1981) – американский историк искусства, первый директор Музея современного искусства в Нью-Йорке.

Художник Жак Вийон (1875–1963) и скульптор Реймон Дюшан-Вийон (1876–1918).

Пьер Матисс (1900–1989) – известный в Нью-Йорке торговец произведениями искусства, младший сын Анри Матисса.

Конец ознакомительного фрагмента

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Читать фрагменты других книг