Przypiski oryginalne Lessinga w wydaniu z r. 1766, niepomieszczone w samym tekście niniejszego przekładu
A)224 Arystoteles nie pozwala przeto młodzieńcom pokazywać obrazów [sprośnych], aby ich wyobraźnię trzymać o ile możności z dala od wszelkich brzydkich malowideł (por. Polityka ks. VIII, 5, s. 526; Edit. Conring). Boden w tym ustępie chce czytać: Pauzaniasz zamiast Pauzon, ponieważ wiadomo jest, że Pauzaniasz malował nieprzyzwoite figury (de Umbra poetica comment. I, 12). Czyżby potrzeba było dopiero się uczyć od prawodawcy-filozofa trzymać z dala młodzież od tego rodzaju podniet zmysłowych? Powinien był wiadome miejsce w Poetyce (cap. II) z tym porównać, a cofnąłby swe przypuszczenie. Niektórzy tłumacze, jak np. Kühn w swych uwagach o Aelianie (Var. Hist. IV, 3), upatrują różnicę, jaką Arystoteles tamże robi między Polygnotusem, Dionizjuszem i Pausonem, w tym, że Polygnotus malował bogów i bohaterów, Dionizjusz ludzi, a Pauzon zwierzęta. Oni wszyscy malowali ludzkie postacie, a że Pauzon raz konia namalował, nie dowodzi jeszcze, aby był malarzem zwierząt, za jakiego go uważa Boden. Stanowisko [rangę] malarzy oznaczały stopnie piękna, jakie nadawali swym ludzkim figurom, a z tego tytułu Dionizjusz mógł tylko ludzi malować, i tylko dlatego nazywał się przed wszystkimi innymi malarzem ludzi [Anthropograph], ponieważ trzymał się zanadto naśladowniczo natury i nie mógł się wznieść do ideału; malować zaś bogów i bohaterów mniej idealnie [tj. poniżej ideału] byłoby występkiem przeciwko religii.
B) Uważający węża tylko za godło bóstwa medycyny mylą się. Justinus Martyr (Apolog. II, s. 55, wyd. Sylburg) powiada wyraźnie, że „wąż dodany bogu oznacza zawsze tylko boskość”, a łatwo można by też szereg pomników przytoczyć, na których wąż dodany jest bóstwu niemającemu nic wspólnego ze zdrowiem.
C) Przejrzyjmy wszystkie dzieła sztuki, które wymieniają Pliniusz, Pauzaniasz i inni, przejrzyjmy wszystkie zachowane jeszcze obecnie starożytne posągi, płaskorzeźby, obrazy, a nigdzie nie znajdziemy Furii. Wyjmuję figury należące więcej do mowy w obrazach niż do sztuki, jakimi są przeważnie obrazki na monetach. Toteż Spence zmuszony przedstawić Furie, powinien je był raczej wziąć z monet (Segnini Numis p. 178; Spanhem. de Praest. Numism. Dissert. XIII, p. 639; Les Cesars de Julien, par Spanheim, p. 48), aniżeli w dowcipnym swym pomyśle kazać im się znajdować w dziele, w którym nie ma ich całkiem na pewno. Powiada on w swym Polymetisie (Dial. XVI p. 272): „chociaż Furie w dziełach starożytnych mistrzów są czymś nader rzadkim, przecie znajduje się opowieść, w której wszędzie zachodzą. Mam na myśli śmierć Meleagra, w przedstawieniu której na płaskorzeźbach zachęcają one i napędzają częstokroć Altaję, aby rzuciła w ogień nieszczęsne polano, od którego spalenia zależało życie jej jedynego syna. Albowiem i kobieta w swej zemście nie byłaby się tak daleko posunęła, gdyby ją diabeł nie był nieco podburzył. Na jednej z tych płaskorzeźb u Belloriego (Admiranda) widzimy dwie kobiety stojące razem z Altają przy ołtarzu, a które według wszelkiego prawdopodobieństwa mają być Furiami. Kto by bowiem chciał być obecnym przy tego rodzaju czynności, jak nie Furie? Że nie wyglądają dość strasznie na to, co przedstawiać mają, to bez wątpienia wina rysunku. Ale najosobliwszą rzeczą w tym dziele sztuki jest okrągła tarcza umieszczona na dole ku środkowi, na której pokazuje się jawnie głowa Furii. Może była to Furia, do której modliła się Altaja, ilekroć zamierzała coś złego zrobić, a teraz mianowicie miała wszelki powód modlenia się (…)”. Przez podobne wykręty można zrobić wszystko ze wszystkiego. „Kto by chciał w ogóle – powiada Spence – towarzyszyć podobnej czynności, jak nie Furie?”. Na to odpowiadam: dziewki służebne Altai, zmuszone ogień zrobić i podtrzymywać go. Owidiusz mówi (Metam., VIII, 460):
Podobne taedas, długie kawałki łuczywa, jakich starożytni używali do pochodni, trzymają też rzeczywiście obie osoby w rękach, a jedna z nich właśnie swój kawałek złamała, jak jej postawa wskazuje. Na tarczy w środku dzieła tak samo nie rozpoznaję Furii. Jest to twarz wyrażająca gwałtowny ból. Bez wątpienia ma to być głowa samego Meleagra (Metam. VIII w. 515):
Artysta potrzebował tej głowy niejako dla przejścia do następnej sceny tej samej historii, pokazującej zaraz potem umierającego Meleagra. Moutfaucon bierze za Parki to, co Spence uważa za Furie (Antiqu. expl., t. I, 162), wyjąwszy głowę na tej tarczy, którą również podaje za Furię. Nawet Bellori (Admiranda, tab. 77) pozostawia nierozstrzygniętym, czy to są Parki czy Furie. To „czy” pokazuje dostatecznie, że nie są ani jednym, ani drugim. Także dalsze tłumaczenie Montfaucona powinno być dokładniejsze. Postać kobiecą, wspierającą się na łokciu około łóżka powinien był nazwać Kassandrą, a nie Atalantą. Atalantą jest postać tyłem do łóżka zwrócona, siedząca w smutnej postawie. Artysta bardzo rozumnie odłączył ją od rodziny, ponieważ była tylko kochanką, a nie żoną Meleagra, a smutek jej z powodu nieszczęścia, które sama niewinnie sprowadziła, musiałby rozdrażnić krewnych.
D) Eundera, tj. Myrona, czytamy u Pliniusza (lib. XXXIV, sect. 19) „vicit et Pythagoras Leontinus, qui fecit stadiodromon Astylon, qui Olympiae ostenditur: et Libyn puerum tenentem tabulam, eodem loco, et mala ferentem nudum. Syracusis autem claudicantem: cujus hulceris dolorem sentire etiam spectantes videntur”. Rozważmy ostatnie słowa nieco bliżej. Czy nie jest tam widocznie mowa o osobie znanej ogólnie wszędzie dla bolesnego wrzodu? cujus hulceris etc. A to cujus miałoby się odnosić do samego claudicantem, claudicantem zaś może do jeszcze dalszego puerum? Nikt nie miał więcej prawa z powodu takiego wrzodu być bardziej znanym, tylko Filoktet. Dlatego zamiast claudicantem czytam Philoctetem albo też co najmniej sądzę, że drugi raz położony wyraz claudicantem został przez pierwszy równie brzmiący wyparty i że trzeba było czytać razem Philoctetem claudicantem. Sofokles każe mu „powłóczyć nogą z konieczności”, a że mniej śmiało mógł stąpać chorą nogą, musiało być powodem, że kulał.
E) Chór rozważający w tym połączeniu nędzę Filokteta zdaje się być szczególnie wzruszonym jego opuszczeniem bez nadziei pomocy. W każdym słowie słyszymy towarzyskiego Greka. Co do jednego jednak z miejsc, do tego się odnoszących, mam wątpliwość, mianowicie (w. 201–205): „Sam wystawiony na niepomyślne wiatry, nie mogąc się ruszyć; nie było przy nim ani jednego mieszkańca wyspy, ani złego nawet sąsiada, przed którym mógłby płakać nad swą gwałtownie go gryzącą, krwawiącą się chorobą i doznawać współczucia”.
Znane tłumaczenie Winshau'a tak to tłumaczy:
Od tego tłumaczenia różni się podrobione tłumaczenie Th. Johnsona tylko w tych słowach:
Można by sądzić, że Johnson wziął te zmienione słowa z wierszowanego tłumaczenia Tomasza Naogeorgusa. Albowiem ten (dzieło jego jest bardzo rzadkie, a Fabricius sam znał je tylko z katalogu książek Oporina225) tak się wyraża:
Jeżeli te tłumaczenia są dobre, natenczas chór wypowiada bardzo silnie to, co tylko na pochwałę ludzkiego towarzystwa da się powiedzieć: nieszczęśliwy nie ma około siebie żadnego człowieka, nie zna żadnego przyjacielskiego sąsiada; zanadto byłby szczęśliwy, gdyby miał choć jednego złego sąsiada! Prawdopodobnie byłby Thomson naśladował ten ustęp (przynajmniej miał przed oczyma), gdy każe swemu Melizandrowi, również na samotną wyspę przez złoczyńców wysadzonemu, tak przemawiać:
Także jemu towarzystwo złoczyńców byłoby przyjemniejszym aniżeli żadne. Znakomity sens! Gdyby tylko było pewnym, że Sofokles rzeczywiście coś podobnego powiedział. Jednakże z niechęcią muszę przyznać, że nie znajduję niczego podobnego u niego; chyba że wolałbym się patrzeć oczyma starego scholiasty niż własnymi; scholiasta bowiem słowa poety tak opisuje: „Nie tylko nie miał około siebie przyjacielskiego sąsiada, ale nawet nieżyczliwego, który by razem z nim narzekał”. To objaśnienie zużytkowali pomienieni tłumacze; tak samo Brumoy, jak i nasz najnowszy niemiecki tłumacz również go się trzymali. Ów mówi: „sans société même importune”; ten zaś: „jeder Gesellschaft, auch der beschwerlichsten, beraubt”. Powody moje, dla których z nimi wszystkimi zgodzić się nie mogę, są następujące: naprzód jest widocznym, że oddzieliwszy „kakogejtona” od „tin'enchoron226 i zrobiwszy z tego słowa osobną część zdania, trzeba by partykułę „oude” koniecznie przed „kakogejtona” powtórzyć. Ponieważ atoli tego nie ma, zatem jest oczywistym, że „kakogejtona” należy do „tina”, przecinek zaś po „enchoron” musi odpaść. Ten przecinek przekradł się z tłumaczenia, albowiem znajduję rzeczywiście, że niektóre całkiem greckie wydania (np. witenberskie z r. 1585 in 8, którego Fabricius wcale nie znał) wcale go nie mają i kładą go dopiero, jak należy, po „kakogejtona”. Po drugie, jest że to zły sąsiad, od którego możemy się spodziewać „wzajemnego jęku”, jak objaśnia scholiasta? Na przemian z nami wzdychać jest właściwością przyjaciela, ale nie nieprzyjaciela. Jednym słowem, wyraz „kakogejtona” źle zrozumiano; sądzono, że on jest złożony z przymiotnika „kakos”, tymczasem on złożony jest z rzeczownikiem „to kakon, tłumaczono go przez „zły sąsiad”, a trzeba było tłumaczyć „sąsiad złego”. Tak samo jak „kakomantis” nie oznacza złego tj. fałszywego, nieprawdziwego proroka, tylko proroka złego [des Bösen]; jak „kakotechnos” nie oznacza złego, niezgrabnego sztukmistrza, tylko mistrza w złem. Zaś przez sąsiada złego rozumie poeta człowieka bądź to zarówno z nami nieszczęśliwego, bądź to z przyjaźni w naszych niedolach udział biorącego, tak że całe słowa: „oud echon tin'enchoron kakogejtona” trzeba tłumaczyć przez neque quemquam indigenarum mali socium habens. Świeży angielski tłumacz Sofoklesa, Tomasz Franklin, musiał być oczywiście mego zdania, nie dopatrując się złego sąsiada w „kakogejton”, tylko tłumacząc wyraz przez fellow-mourner:
F) Saturnalia V, cap. 2. Quae Virgilius traxit a Graecis, dicturumne me putatis quae vulgo nota sunt? quod Theocritum sibi fecerit pastoralis operis autorem, ruralis Hesiodum? et quod in ipsis Georgicis, tempestatis serenitatisque signa de Arati Phaenomenis traxerit? vel quod eversionem Trojae, cum Sinone suo, et equo ligneo, caeterisque omnibus, quae librum secundum faciunt, a Pisandro pene ad verbum transcripscrit? qui inter Graecos poetas eminet opere, quod a nuptiis Iovis et Iunonis incipiens unirersas historias, quae mediis omnibus saeculis usque ad aetatem ipsius Pisandri contigerunt, in unam seriem coactas redegerit, et unum ex diversis hiatibus temporum corpus effecerit? in quo opere inter historias caeteras interitus quoque Trojae in hunc modum relatus est. Quae fideliter Maro interpretando, fabricatus est sibi Iliacae urbis ruinam. Sed et haec et talia ut pueris decantata praetereo.
G) Przypominam sobie, że można by przeciwko temu przytoczyć obraz, który objaśnia Eumolpus u Petroniusza. Obraz ten przedstawiał Zburzenie Troi, mianowicie zaś historię Laokoona zupełnie tak samo, jak ją opowiada Wergiliusz; ponieważ zaś w tej samej galerii w Neapolu, w której stał ten obraz, znajdowały się inne starożytne obrazy Zeuxisa, Protogenesa i Apellesa, przeto można by przypuszczać, że i to był starożytny obraz grecki. Jednakże niech mi wolno będzie nie uważać romansopisarza za historyka. Ta galeria, ten obraz i ten Eumolpus według wszelkiego prawdopodobieństwa istniały tylko w wyobraźni Petroniusza. Nic nie zdradza wyraźniej wymyślenia tego wszystkiego, jak widoczne ślady naśladownictwa prawie uczniowskiego opisu Wergiliuszowego. Opłaci się zestawić porównanie. Wergiliusz mówi (Eneida II. 199–224):
Eumolpus tak zaś pisze: (można by o nim powiedzieć, że mu się tak powiodło, jak wszystkim poetom improwizującym; w ich wierszach tyle uczestniczyła pamięć, co wyobraźnia):
Główne rysy w obu miejscach te same, różnice zaś wyrażone są tymi samymi słowami. Ale to są drobnostki, wpadające same w oczy. Są jeszcze inne ślady naśladownictwa subtelniejsze, ale nie mniej pewne. Gdy naśladowca sobie zaufa, wtedy rzadko naśladuje, nie chcąc upiększać, gdy mu zaś, według jego mniemania, upiększenie się udało, wtedy jest dość przebiegłym, aby zatrzeć ślady, mogące zdradzić jego drogę. Jednakże właśnie ta czcza żądza upiększania i ta ostrożność, by nie zdradzać się z oryginałem, zdradzają go. Albowiem jego upiększanie nie jest niczym innym, jak przesadą; nienaturalnym mędrkowaniem. Wergiliusz mówi: „sanguineae jubae”; Petroniusz: „liberae luminibus coruscant”. Wergiliusz: ardentes oculos suffecti sanguine et igui; Petroniusz: fulmineum jubar incendit aequor. Wergiliusz: fit sonitus spumante salo; Petroniusz: sibilis nudae tremunt. W ten sposób naśladowca zawsze z rzeczy wielkich robi ogromne, z dziwnych niemożliwe. Chłopcy opasani przez wężów stanowią dla Wergiliusza rys poboczny, który dodaje kilkoma mniej znaczącymi słowy, a w których nic więcej nie rozpoznajemy prócz ich niemocy i biedy. Petroniusz te poboczne rysy maluje obszerniej i robi z chłopców pary bohaterskich dusz:
Kto spodziewa się takiego zaparcia się siebie ze strony ludzi, co dopiero chłopców? o ile lepiej znał Grek naturę (Quintus Calaber, lib. XII, v. 459–461), każąc nawet matkom zapomnieć o dzieciach przy ukazaniu się wężów, tak dalece każda z nich myślała o własnym ocaleniu: „(…) tamże niewiasty jęki zawodziły, a gdy która z nich zbliżyła się do dzieci, ucichała zaraz, na nieszczęsny los narzekając (…)”. Naśladowca stara się przez to zwykle ukryć, że inne oświetlenie daje przedmiotom, ujemne strony oryginału wyrzuca, a świetlane [dodatnie] na bok usuwa. Wergiliusz zadaje sobie pracę, aby uwidocznić dobrze wielkość węży, ponieważ od tej wielkości zależy prawdopodobieństwo następnego zjawiska; szelest, który powodują jest tylko poboczną rzeczą, przeznaczony na to, aby przezeń lepiej zaznaczyć pojęcie wielkości. Petroniusz natomiast z tej pobocznej idei robi główną, opisuje szelest możliwie obszernie i zapomina o opisie wielkości wężów tak dalece, że prawie tylko z szelestu, jaki robią, musimy się tej wielkości domyślać. Trudno uwierzyć, aby popadł w tę niewłaściwość, gdyby był opisywał tylko z wyobraźni, a nie miał wzoru przed sobą, który chciał naśladować, ale nie chciał się z tym naśladownictwem zdradzić. W ten sposób możemy na pewno uważać za nieudane naśladownictwo każdy poetyczny obraz przeładowany w szczegółach, a wadliwy w głównych zarysach, chociażby posiadał nie wiem ile drobnych piękności i chociażbyśmy mogli przytoczyć oryginał albo też i nie mogli.
H) Donatus ad. v. 227, lib. II Aeneid.: Mirandum non est, clypeo et simulacri vestigiis tegi potuisse, quos supra et longos et validos dixit, et multiplici ambitu circumdedisse Laocoontis corpus ac liberorum, et fuisse superfluam partem. Mnie się zresztą wydaje, że w tym miejscu ze słów: „mirandum non est” albo musi odpaść „non”, albo też brak jest na końcu całego następnego zdania. Ponieważ bowiem węże były tak nadzwyczajnie duże, przeto bez wątpienia dziwić się trzeba, że mogły się ukryć pod tarczą bogini, jeśli sama ta tarcza nie była bardzo dużą i nie należała do kolosalnej figury. Potwierdzenie tego musiało zawierać brakujące zdanie następne albo też „non” nie ma sensu.
I) Tak sądzi nawet de Piles w swych uwagach o Du Fresnoy'm, s. 210: Remarquez, s'il vous plaît, que les draperies tendres et légères n'étant données qu'au sexe feminin, les anciens Sculpteurs ont évité, antant qu'ils ont pû, d'habiller les figures d'hommes; parce qu'ils ont pensé, comme nous l'avons déjà dit, qu'en Sculpture on ne pouvait imiter les étoffes et que les gros plus faisaient un mauvais effet. Il y a presque antant d'exemples de cette vérité, qu'il y a parmi les le antiques de figures d'hommes nuds. Je rapporterai seulement celui du Laocoon lequel selon la vraisemblance devrait être vêtu. En effet, qu'elle apparence y a t-il qu'un flis de Roi, qu'un Prêtre d'Apollon se trouvât tout nud dans la cérémonie actuelle d'un sacrifice; car les serpens passèrent de l'isle de Ténedos au rivage de Troye, et surprirent Laocoon et ses fils dans le tems même qu'il sacrfiiait à Neptune sur le bord de la mer comme le marque Virgile dans le second livre de son Enéide. Cependant les Artistes, qui sont les Auters de ce bel ouvrage ont bien vu, qu'ils ne pouvaient pas leur donner de vêtemens convenables à leur qualité, sans faire comme un amas de pierres, dont la masse ressemblerait à un rocher, au lieu des trois admirables figures, qui ont éte et qui sont toujours l'admiration des siècles. C'est pour cela que de deux incovéniens, ils ont jugé celui des draperies beaucoup plus facheux, que celui d'aller contre la vérité même.
J) Nie mogę się z tego powodu powołać na coś lepiej rzecz tę rozstrzygającego jak na poemat Sadoleta. Jest on godnym starożytnego poety, a ponieważ może bardzo dobrze zastąpić posąg miedziany, przeto, zdaje mi się, iż mogę go tu w całości przytoczyć.
(vide: Leodegarii a Quercu Farrago Poematum, t. II, p. 63). Także Gruter wcielił ten poemat, obok innych utworów Sadoleta, do swego znanego zbioru (Delic. Poet. Italorum, parte alt., p. 582). jednakże błędnie go zamieścił. Zamiast bini (v. 14) czyta vivi; zamiast errant (v. 15), oram itd.
K) Powiadam: może być; ale założyłbym się dziesięć przeciw jednemu, że tak nie jest. Juvenalis mówi o pierwszych czasach Rzeczypospolitej, gdy jeszcze nie znano przepychu i zbytku, a żołnierz zużywał złupione złoto i srebro jedynie na rząd na konia i na zbroję (por. Sat. XI, v. 100–107).
Żołnierz łamał najkosztowniejsze puchary, arcydzieła wielkich mistrzów, aby kazać z nich zrobić wilczycę, małego Romulusa i Remusa, którymi przyozdabiał swój hełm. Wszystko jest zrozumiałe, tylko nie dwa ostatnie wiersze, w których poeta opisuje dalej taki wybijany obraz na hełmach starożytnych żołnierzy. Tyle widać wprawdzie, że ten obraz ma wyobrażać Marsa; co ma jednak znaczyć przydomek „pendentis”, jaki mu poeta daje? Rigaltius znalazł starą glossę, objaśniającą ten wyraz przez: quasi ad ictum se inclinantis. Lubinus sądzi, że obraz znajdował się na tarczy, a ponieważ tarcza wisi na ramieniu, przeto mógł poeta i obraz nazwać wiszącym. Ale to sprzeciwia się konstrukcji, albowiem podmiotem przynależnym do ostenderet nie jest miles, tylko cassis. Britannicus znów powiada, że wszystko, co się unosi wysoko w powietrzu, może się zwać wiszącym, także więc i ten obraz ponad hełmem albo na hełmie. Niektórzy chcą nawet perdentis czytać jako przeciwstawienie do następnego perituro, ale to przeciwstawienie chyba oni sami ładnym znajdują. Co wobec tej niepewności powiada Addison? Wszyscy tłumacze, mówi, mylą się, a prawdziwe jest całkiem pewnie następujące zdanie: (por. Podróże Addisona w tłum. niemieckim s. 249) „Ponieważ żołnierze rzymscy byli bardzo zarozumiali na założyciela i na ducha wojowniczego Rzeczypospolitej, przeto zwykli byli nosić na swych hełmach przedstawioną historię Romulusa, mianowicie boskie jego urodzenie i karmienie przez wilczycę. Postać boga była przedstawiona, jak się zniża do kapłanki Ilii albo, jak inni chcą, Rhei Sylwii, a w tym zniżaniu się zdawała się postać boga unosić w powietrzu ponad dziewicą, co bardzo właściwie i poetycznie wyraża słowo pendentis. Oprócz starej płaskorzeźby u Belloriego, która mnie najprzód na to tłumaczenie naprowadziła, znalazłem potem jeszcze tę samą figurę na monecie bitej za czasów Antonina Piusa”. Skoro Spence (Polymetis Dial. VII, p. 77) to odkrycie Addisona tak bardzo szczęśliwym znajduje, że je jako wzór w swoim rodzaju i jako najsilniejszy argument przytacza, jak pożytecznie mogą dzieła starożytnych sztukmistrzów służyć do objaśniania klasycznych rzymskich poetów, nie mogę się wstrzymać, aby mu się nie przyjrzeć bliżej. Nasamprzód muszę zauważyć, że z trudem byłyby tylko płaskorzeźba i moneta przywiodły na pamięć Addisonowi ów ustęp z Juwenalisa, gdyby sobie równocześnie nie był przypomniał, iż znalazł u starego scholiasty, czytającego w przedostatnim wierszu zamiast „fulgentis” „venientis”, takie objaśnienie: „Martis ad Iliam venientis ut concumberet”. Otóż nie przyjmując wariantu scholiasty, tylko wariant samego Addisona zapytajmy, czy znajdziemy wtedy choćby najmniejszy ślad, iż poeta miał na myśli Reę Sylwię? Powiedzmy, czy by to nie było prawdziwym „umieszczeniem najprzód czegoś po nim następującego227” z jego strony, że mówi najprzód o wilczycy i chłopcach, a potem dopiero o przygodzie, której ci byt swój zawdzięczali? Rea jeszcze nie jest matką, a dzieci leżą już pod skałą. Powiedzmy, czy by scena sielankowa była stosownym emblematem na hełmie rzymskiego żołnierza? Żołnierz dumny był na boskie pochodzenie założyciela, to dostatecznie pokazywały wilczyca i chłopcy, czyż musiał jeszcze pokazywać Marsa zamierzającego spełnić czynność, w której byłby przecie zawsze strasznym Marsem? Jego zaskoczenie Rei może się znajdować na wielu starożytnych marmurach i monetach, ale czy dlatego stosownym ono jest na jakiejś części uzbrojenia? Jakie zaś są te marmury i monety, na których znalazł je Addison i widział Marsa w unoszącej się pozycji? Stara płaskorzeźba, na którą się powołuje, ma się znajdować u Belloriego. Jednakże na próżno przerzucamy tegoż Admiranda, będące zbiorem jego najpiękniejszych starych płaskorzeźb. Ja jej nie znalazłem, a i Spence nie znalazł jej pewnie ani tam, ani gdzie indziej, ponieważ ją zupełnie pomija milczeniem, zatem wszystko odnosi się jedynie do monety. Przypatrzmy jej się u Addisona. Spostrzegamy leżącą Reę, a ponieważ przestrzeń nie pozwalała stemplarzowi umieścić z nią razem na tej samej płaszczyźnie figury Marsa, przeto Mars stoi nieco wyżej. To jest wszystko; uniesioną nie jest postać Marsa wcale. Prawda, że na obrazie Spence'a, jaki z tej monety zrobił, jest to unoszenie się bardzo wyraźnie uwydatnione; postać wysunięta jest naprzód górną częścią ciała i wyraźnie widać, że to nie jest korpus stojący, tylko, jeśli nie ma być przedstawionym upadającym, musi unosić się. Spence mówi, że posiada tę monetę. Trudno, choć w drobnostce, kwestionować prawdomówność człowieka. Jednakże uprzedzenie powzięte może też oddziaływać na nasz wzrok, prócz tego mógł dla dobra swych czytelników Spence pozwolić artyście w naszych oczach tak dalece całą tę scenę uwydatnić, że tak samo, jak w Spence'u, nie pozostawia ona i w nas co do swego znaczenia żadnej wątpliwości. Tyle jest pewnym, że tak Spence jak Addison mają tę samą monetę na myśli, musi więc ona albo być u Addisona bardzo zmienioną, albo u Spence'a bardzo upiększoną. Ale mam jeszcze jedną uwagę do zrobienia przeciw temu rzekomemu unoszeniu się Marsa. Mianowicie tę, że ciało zawisłe w powietrzu [unoszące się] bez widocznej przyczyny, przeszkadzającej mu stać na ziemi, jest niedorzecznością i żadnego takiego przykładu nie znajdziemy w starożytnych dziełach sztuki. Także nowsze malarstwo nie pozwala sobie na podobną niedorzeczność, tylko, jeśli jakieś ciało ma zawisnąć w powietrzu, to muszą je albo podtrzymywać skrzydła, albo musi się wydawać spoczywać na czymś, choćby to tylko był obłok. Gdy Homer każe Tetydzie iść od brzegu morskiego pieszo na Olimp: „Nogi ją w Olimp uniosły” (Iliada XVIII, v. 148), to hr. Caylus za dobrze zna potrzeby sztuki, aby miał radzić malarzowi przedstawiać boginię kroczącą swobodnie przez powietrze. Ona musi przedsięwziąć drogę na obłoku (Tableaux tirés de l'Iliade, p. 91), tak jak ją drugi raz znów umieszcza na wozie (p. 131), chociaż poeta zupełnie przeciwnie opowiada. Jakby też mogło być inaczej? Chociaż poeta każe nam sobie również wyobrażać boginię w ludzkiej postaci, przecież usunął z tej postaci wszystko, co by jakąś grubą i ciężką materię wyobrażać mogło, a ciało jej do ludzkiego podobne w taką siłę wyposażył, że ta je wyjmuje spod prawideł naszego zwykłego poruszania się.
Czymże by zaś innym mogło malarstwo tak znakomicie odróżniać fizyczną postać bóstwa od fizycznej postaci ludzkiej, aby nie obrazić naszego oka dostrzegającego zupełnie inne prawa poruszania się, ciężkości, równowagi u jednej z nich, aniżeli u drugiej? Czymże innym, jak nie umówionymi znakami? W rzeczywistości też para skrzydeł, obłok niczym innym nie są, tylko tego rodzaju znakami. Ale o tym powiem więcej na innym miejscu. Na razie wystarczy mi zażądać od obrońców zdania Addisona, aby mi wskazali drugą podobną figurę na starożytnych pomnikach, wiszącą tak swobodnie i tylko w powietrzu. Miałżeby ten Mars być jedyną w swoim rodzaju? Dlaczego? Czyżby może tradycja przekazała jako okoliczność nakazującą w tym wypadku podobne unoszenie się? u Owidiusza (Fasti, lib. 1) nie można najmniejszego śladu tego rodzaju odszukać. Przeciwnie, można wskazać, że taka okoliczność zachodzić nie mogła. Albowiem znachodzą się inne starożytne dzieła sztuki, przedstawiające tę samą scenę, na których jednak Mars nie unosi się widocznie, tylko idzie. Przypatrzmy się płaskorzeźbie u Montfaucona (Suppl., t. I, p. 183), znajdującej się, jeśli się nie mylę, w Rzymie w pałacu Mellinich. Śpiąca Rea spoczywa pod drzewem, a Mars zbliża się do niej cichymi krokami, wyciągając znacznie w tył prawą rękę, czym zwykliśmy osobom poza nami się znajdującym kazać albo w tyle pozostać, albo też postępować po cichu. Jest to zupełnie ta sama pozycja, w jakiej ukazuje się Mars na monecie, tylko że tutaj trzyma lancę w ręce prawej, tam w lewej. Często znachodzimy sławne statuy i płaskorzeźby skopiowane na starych monetach, czemu by i tutaj nie miało to mieć miejsca, a stemplarz, nie dostrzegając może prawej ręki w tył zwróconej, wyposażył ją w lancę, bo tak mu się lepiej podobało. Wziąwszy teraz to wszystko razem, ileż prawdopodobieństwa pozostanie jeszcze dla Addisona? Z trudem więcej niż możliwe. Ale skąd wziąć lepsze objaśnienie, gdy to się na nic nie zda? Może być, że znalazłoby się lepsze między objaśnieniami porzuconymi przez Addisona. Ale, jeśli się żadne nie znajdzie, co dalej? Ustęp u poety jest zepsuty: niechże tak będzie. I pozostanie zepsutym, choćbyśmy i dwadzieścia nowych hipotez postawili. Podobną hipotezą mogłaby być następująca, że trzeba tłumaczyć „pendentis” przenośnią, według której znaczy: niepewny, niezdecydowany, chwiejny. Mars pendens znaczyłoby w takim razie tyle co: Mars incertus, albo Mars communis. Dii communes sunt – powiada Servius (ad v. 118, lib. Acucid.) – Mars, Bellona, Victoria, quia hi in bello utrique parti favere possunt! Cały zaś wiersz:
zawierałby ten sens, że stary żołnierz rzymski zwykł był obraz wspólnego boga trzymać pod oczy wkrótce mimo to228 padającemu nieprzyjacielowi. Bardzo ładny rys, czyniący zwycięstwa starych Rzymian więcej zależne od ich osobistej waleczności, nie będące zaś rezultatem stronniczej pomocy ich praojca. Mimo to powiadam: non liquet.
L) „Zanim – powiada Spence (Polymetis Dialogue XIII, p. 208) – nie zapoznałem się z tymi Aurae, nimfami powietrznymi, nie rozumiałem wcale historii Cefalusa i Procridy u Owidiusza. Nie mogłem w żaden sposób pojąć, jak mógł Cefalus wołaniem: Aura venias, choćby nie wiem jak tkliwym i tęsknym tonem wołał, wzbudzić w kimś podejrzenie swej względem Procris niewierności. Uważając zazwyczaj słowo Aura za powietrze w ogóle albo łagodny wiatr, tym mniej rozumiałem zazdrość Procridy, choćby ona najwięcej wybujałą być miała. Znalazłszy jednak pewnego razu, że Aura tak samo może oznaczać piękną, młodą dziewczynę, jak powietrze, zupełnie inaczej teraz na tę sprawę się zapatrywałem i wydawało mi się, że ona dość mądry obrót bierze”. Przyklasnąwszy temu odkryciu Spence'a, którym on tak się chełpi, w tekście, nie chcę w uwadze tego cofać. Nie mogę jednak nie zaznaczyć, że także i bez tego odkrycia miejsce u poety jest zupełnie naturalnym i zrozumiałym. Trzeba tylko wiedzieć, że Aura było bardzo zwykłe imię kobiece u starożytnych. Tak np. nazywa się u Nonnusa (Dionys., lib. XLVIII) jedna nimfa z orszaku Diany, która za przechwalanie się męską swą pięknością i wynoszenie się z nią ponad boginię, za karę za swą zuchwałość oddaną została śpiąca na pastwę Bachusa.
M) Juvenalis, Satyr. VIII, v. 52–55:
Gdyby Spence był i greckich pisarzy uwzględnił, byłaby mu może, albo też i nie, przyszła na myśl stara bajka Ezopa, rzucająca daleko ładniejsze a dla zrozumienia wiele więcej nieodzowne, światło na tworzenie tego rodzaju poglądów Hermesa, niżeli to miejsce u Juwenalisa. „Merkury – powiada Ezop – chciał się chętnie dowiedzieć, jak go też ludzie szanują. Ukrywszy swą boskość, przyszedł do jednego rzeźbiarza. Ujrzał tu posąg Jowisza i zapytał sztukmistrza, ile by zań żądał? Jedną drachmę, brzmiała odpowiedź! Merkury uśmiechnął się, a za tę Junonę? pytał dalej. Mniej więcej też tyle. Wtem spostrzegł swój własny posążek i pomyślał sobie: jestem posłańcem bogów, ode mnie pochodzi wszelki zysk, mnie muszą ludzie koniecznie o wiele wyżej cenić. A ten tu bóg? (pokazał na swój posążek), jak drogim może ten być? Ten? odrzekł artysta, o, jeśli odkupisz mi owe dwa posągi, to możesz go sobie wziąć w dodatku”. Z tym odprawił Merkurego. Ale rzeźbiarz go nie znał i nie mógł mieć zamiaru zadrasnąć jego miłość własną, tylko musiało to wypływać z roboty samych posągów, dlaczego ów ostatni tak nisko cenił, iż go na dodatek przeznaczał. Przy tym nie mogła odgrywać żadnej roli mniejsza godność boga przedstawionego w tym posągu, albowiem artysta ocenia swe dzieła według biegłości, pilności i pracy, jakiej wymagają, nie zaś według stanowiska i wartości istot, które przedstawiają. Posąg Merkurego musiał wymagać mniej biegłości, mniej pilności i roboty, skoro mniej miał kosztować niż statua Jowisza albo Junony. I tak też rzeczywiście było. Posągi Jowisza i Junony przedstawiały całe osoby tych bogów, posążek zaś Merkurego był to lichy, czworokątny słup, z samym tylko popiersiem boga. Nie dziw zatem, że mógł być dodatkiem. Merkury przeoczył tę okoliczność, mając przed oczyma jedynie swe rzekome przeważne zasługi, toteż upokorzenie jego było o tyle naturalnym, o ile było zasłużonym. Na próżno będziemy się oglądać u komentatorów, tłumaczy i naśladowców bajek Ezopa za jakimkolwiek śladem tej interpretacji, przecież mógłbym cały szereg przytoczyć, gdyby się opłaciło, tych, co tę bajkę wprost zrozumieli, tj. wcale jej nie zrozumieli. Albo wcale nie odczuli niedorzeczności w tym, że wszystkie posągi należy uważać za dzieła jednako wykonane, albo też przesadzili tę niedorzeczność. Co zresztą w tej bajce byłoby podpadającym, to może cena, jaką artysta nakłada na posąg Jowisza. Za drachmę i garncarz nie zrobi lalki. Dlatego drachma musi tu wyobrażać w ogóle coś małoznacznego. (Fab. Aesop., 90, Edit. Haupt., p. 70).
N) Lucretius, De Rerum Natura, lib. V, v. 736–747:
Spance uznaje to miejsce za jedno z najładniejszych w całym poemacie Lukrecjusza. Co najmniej jest ono jednym z tych miejsc, które utrwalają sławę Lukrecjusza jako poety. Ale zaprawdę ujmuje mu się tego zaszczytu, pozbawia go się zaszczytu zupełnie, skoro się mówi: Ten cały opis, zdaje się, zrobił poeta podług starożytnej procesji „Pór roku” przedstawionych jako bóstwa wraz z ich orszakiem. Czemu tak mówimy? „Dlatego – powiada Anglik – ponieważ u Rzymian kiedyś tego rodzaju procesje wraz z bóstwami były w ogóle podobnie w używaniu, jak urządzają się jeszcze teraz w pewnych krajach procesje ku czci świętych, ponieważ prócz tego wszystkie wyrażenia użyte przez poetę stosują się bardzo dobrze do procesji (come in very aptly, if applied to a procession). Znakomite powody! a ile by jeszcze można przeciwko ostatniemu zarzutów przytoczyć! Już same przymiotniki dodane przez poetę uosobionym Abstraktom [oderwanym pojęciom]: Calor aridus, Ceres pulverulenta, Volturnus altitonans, fulmine pollens Auster, Algus dentibus crepitans… wskazują na pochodzenie swe od poety, a nie od artysty, który by je zupełnie inaczej musiał przedstawić. Zdaje się zresztą, że Spence'a na ten pomysł procesji naprowadził Abraham Preigern, tak się o tym miejscu poety w tych uwagach wyrażający: „Ordo est quasi Pompae cujusdam, Ver et Venus, Zephyrus et Flora” etc. Powinien był też Spence na tym poprzestać. Poeta „Pory roku” niejako w procesji przedstawia; to dobrze. Ale że on nauczył się z procesji tak je przedstawiać: to jest bardzo niesmaczne.
O) Tak zwany Bachus w medycejskim ogrodzie w Rzymie (u Montfaucona, Suppl. aux Ant. t. I, p. 254) ma małe z czoła występujące rożki; jednakże niektórzy znawcy chcą z niego dlatego zrobić Fauna. W rzeczywistości takie naturalne rogi są zeszkaradzeniem ludzkiej postaci i mogą przystawać tylko do istot mających pośredni kształt między ludźmi i zwierzętami. Także przystoi postawa, łakome spojrzenie poza siebie za winogronem więcej towarzyszowi boga winogradu niż samemu bogu. Przypominam sobie w tym miejscu, co mówi Clemens Aleksandryjski o Aleksandrze Wielkim (Protrept., p. 48, Edit Pott.): „Chciał i Aleksander uchodzić za syna Amona i być przedstawianym przez rzeźbiarzy z rogami, przynaglając, aby zeszpecili rogiem piękno ludzkiej jego postaci”. Było wyraźnym życzeniem Aleksandra, aby go rzeźbiarz przedstawił z rogami; zadowalniał się chętnie, że piękność ludzka osromoconą w nim została przez rogi, byle go tylko uważano za syna boga.
P) Twierdząc powyżej, że starożytni sztukmistrze nie przedstawiali wcale Furii, nie zapomniałem bynajmniej, że Furie posiadały więcej niż jedną świątynię, w których z pewnością znajdowały się ich posągi. Mianowicie w świątyni w Cerynci znalazł Pauzaniasz taki posąg drewniany; nie były one ani wielkie, ani też zresztą szczególne; wydawało się, jakoby sztuka, nie mogąc się w nich korzystnie przedstawić, chciała to sobie powetować na posągach ich kapłanek, które stały w przedsionku świątyni, były kamienne i bardzo pięknej roboty (Pausanias, Achaic., cap. XXV, p. 587; Edit. Kuhn). Nie zapomniałem także, że głowy Furii chciano upatrywać na jednej gemmie (Kamei Abraxas) opublikowanej przez Chifletiusa, tudzież na jednej lampie u Licetiusa (Dissertat. sur les Furies par Baunier, Mémoires de l'Académie des Inscript., t. V, p. 48). Znałem nawet urnę etruskiej roboty u Goriusa (Tabl. 151, Musei Etrusci), na której widać Orestesa i Pyladesa prześladowanych przez dwie Furie z pochodniami. Ale mówiłem o dziełach sztuki i zdawało mi się, że przedmioty pomienione do nich nie mogą się zaliczać. Gdyby jednak ową urnę można za dzieło sztuki uważać, tamte atoli nie, to ona z jednej strony raczej mnie w mym zdaniu utwierdza, niż mnie zbija. Chociaż bowiem etruscy sztukmistrze w ogóle bynajmniej o piękność w swych dziełach się nie starali, przecie, zdaje się, że przedstawili Furie, nie tyle nadając im straszne rysy twarzy, ile raczej przyoblekając je w odpowiednie szaty i dodatki. One tak spokojnie Orestesowi i Pyladesowi swe pochodnie podtykają pod oczy, że wyglądają, jakoby tylko żartem przestraszyć ich chciały. Jak strasznymi zaś musiały się wydawać Orestesowi i Pyladesowi, możemy wnosić jedynie z ich strachu, bynajmniej z wyobrażenia Furii. Są to zatem Furie i nie są, spełniają powinność Furii, ale nie z wściekłością i zawziętością, jakie zwykliśmy łączyć z ich imionami, nie z czołem, które, jak Katul powiada, expirantis praeportat pectoris iras. Świeżo jeszcze wydawało się Winkelmannowi, iż odnalazł w zbiorze p. Stosch'a na krwawniku Furię w biegu z podlatującą suknią i włosami i ze sztyletem w ręku („Bibliothek der schönen Wissenchaften”, V Band, s. 30), Hagedorn zalecał następnie artystom korzystać z tej wiadomości i przedstawiać tak Furie na obrazach (Betrachtungen über die Malerei, s. 22). Ale Winkelmann później znów to swoje odkrycie sam w wątpliwość podał, ponieważ nie znalazł, aby starożytni uzbrajali Furie także w sztylety, zamiast w pochodnie (Descript. des pierres gravées, p. 84). Niewątpliwie zatem figur na monetach miast Lyrby i Massaury, które Spanheim za Furie podaje, za nic nie uznaje, tylko za Hekatę triformis; albowiem inaczej znalazłaby się i tutaj Furia ze sztyletem w każdej ręce, a dziwnym jest, że ukazuje się ona właśnie tylko z rozpuszczonymi włosami, podczas gdy włosy innych figur otoczone są welonem. Ale przypuśćmy, iżby tak było, jak się najprzód wydawało Winkelmannowi, to by się i z tym rzniętym kamieniem [gemmą] tak samo rzecz miała, jak z ową urną etruską, mianowicie z powodu zbyt drobnej roboty nie można by rozpoznać żadnych rysów twarzy.
Prócz tego należą też rznięte kamienie dla swego użytku jako pieczątki do mowy [w obrazach] obrazowej, a figury na nich mogą być często symbolami ich właścicieli, zastosowanymi do ich kaprysu, albo też dowolnymi dziełami artystów.
Q) [Ovidius,] Fasti, lib. III, v. 45–46:
W ten sposób powinien był Spence porównać ze swym zdaniem Owidiusza. Poeta ma na myśli różne czasy. Bądź to myśli o czasach przed Numą, bądź to o czasach po nim. W owych czasach czczono Westę w Italii, przedstawiając ją w jej własnej postaci, tak jak czczono ją w Troi, skąd Eneasz kult jej był przywiózł:
powiada Wergiliusz o duszy Hektora, poradziwszy Eneaszowi ucieczkę. Wyraźnie w tym miejscu odróżnia się wieczysty ogień od samej Westy albo też od jej posągu. Spence nie musiał dość uważnie dla swego celu przeczytać rzymskich poetów, ponieważ nie zauważył tego miejsca.
R) Georg. Codinus, de Originib. Constant., Edit. Venet, p. 12: „Ziemię nazywają Westą i przedstawiają ją jako kobietę trzymającą kocioł [tympanon], ponieważ ziemia zamyka w sobie wiatry”. Swidas bądź to z tego samego źródła czerpiąc, bądź to ze starszego, to samo powiada sub voce Hestia: „Ziemia, pod nazwą Westy, bywa przedstawianą jako kobieta dzierżąca tympanon, ponieważ trzyma zamknięte w sobie wiatry”. Przyczyna ta jest nieco niesmaczną. Lepiej słyszałoby się, gdyby był powiedział, że dlatego dodano jej tympanon, ponieważ starożytni po części byli zdania, że tympanon zgadza się z jej postacią, „jej postać podobną była do tympanonu” (Plutarchus, De Placitis philos., cap. 10 id de facie in orbe Lunae). Ale gdzie mógł się pomylić Codinus, czy w postaci, czy w nazwisku, czy w obu? Nie umiał może lepiej nazwać tego, co w jego oczach Westa niosła, i nazwał to tympanonem; albo też słyszał, że nazywają to tympanonem, i nie mógł sobie przy tym nic innego pomyśleć, jak instrument nazywany przez nas kotłem wojskowym. Ale tympana były też rodzaje kół:
(Virgilius, Georgica, lib. II, v. 444). Do takiego koła wydaje mi się też bardzo podobnym to, co widzimy przy Weście Fabretti'ego (Ad Tabulam Iliadis, p. 334), a co ten uczony uważa za ręczny młynek.
S) Choćbyśmy w obrazie Horacjusza o Konieczności, (może najbogatszym obrazie w atrybuty [dodatki, akcesoria] u wszystkich starożytnych poetów) gwoździe, klamry, ciekący ołów uważali za środki przymocowywania albo za narzędzia kary:
to przecież należą one więcej do atrybutów poetycznych, aniżeli alegorycznych. Ale i jako takich za wiele jest ich nagromadzonych, a miejsce to jest jednym z najbardziej zimnych (tj. najmniej poetycznych) u Horacjusza. Sanadon mówi: „J'ose dire que ce tableau pris dans le détail serait plus beau sur la toile que dans une ode héroique. Je ne puis souffir cet attirail patibulaire de clous, de coins, de crocs, et de plomb fondu. J'ai cru en devoir décharger la traduction, en substituant les idées générales aux idées singuliéres. C'est dommage que le Poete ait eu besoin de ce correctif”. Sanadon miał delikatne i trafne czucie, tylko powód, którym chciał go dowieść, nie jest trafnym. Nie dlatego, że użyte atrybuty są attirail patibulaire, albowiem zależało tylko od niego przyjąć inne objaśnienie i zamienić one „okrutne” sprzęty na najtrwalsze spoiwa budownictwa, ale ponieważ wszelkie atrybuty właściwie dla oka, a nie dla ucha się dodaje, a wszelkie pojęcia, których nam wzrok ma dostarczyć, wymagają większego natężenia z naszej strony, mniej zaś jasno opisywać je potrzeba, jeśli mamy je poznać za pomocą słuchu. Zastanawianie się w dalszym ciągu nad pomienioną strofą Horacjusza przywodzi mi zresztą na pamięć kilka przeoczeń Spence'a, niedających najkorzystniejszego pojęcia o dokładności, z jaką badał wzmiankowane ustępy starożytnych poetów. Mówi o tym, jak Rzymianie przedstawiali Wierność albo Uczciwość (Dial., X, p. 145): „Rzymianie – powiada – nazywali ją Fides, jeśli zaś mówili Sola Fides, to zdaje się rozumieli przez to wysoki stopień tej własności, co wyrażamy przez: uczciwość gruntowną [po angielsku downright honesty]. Przedstawia ją się ze szczerym wyrazem twarzy, tylko w cienkiej sukni, tak cienkiej, że może uchodzić za przejrzystą. Toteż Horacjusz nazywa ją w jednej odzie »cienkoubrana«, a w innej »przejrzysta«”.
Ten mały ustęp zawiera nie mniej, tylko trzy dość grube błędy. Najprzód jest błędem, że Sola jest osobnym przymiotnikiem, nadawanym przez Rzymian bogini Fides. W obu miejscach Liwiusza, które Spence na dowód przytacza (Lib. I § 21 i Lib. II § 3), nie oznacza ten wyraz niczego innego, jak to, co zazwyczaj znaczy, tj. wyłączenie wszystkich innych rzeczy. W jednym miejscu wydaje się krytykom nawet „soli” podejrzanym i sądzą, że spowodowała to omyłka pisarska z powodu tuż zaraz następującego „solenne”. W drugim miejscu jest mowa o niewinności, nieskazitelności, Innocentia, a nie o wierności. Po drugie: w jednej ze swych ód daje Horacjusz Wierności przydomek „cienkoubrana”, mianowicie w przytoczonej wyżej odzie 35 Księgi I:
Prawda, że „rarus” znaczy także cienki, ale tutaj oznacza tylko „rzadki”, co mało zachodzi i jest przydomkiem samej wierności, a nie jej ubrania. Spence miałby rację, gdyby poeta był powiedział: „Fides raro velata panno”. Po trzecie, w innym miejscu znów Horacjusz wierność lub uczciwość nazywa przejrzystą, aby przez to właśnie wyrazić, co zwykliśmy w naszych zwyczajnych zapewnieniach przyjaźni mówić: chciałbym, abyś pan widział moje serce. Tym miejscem ma być wiersz 18 Ody I Księgi:
Jak można tak dać się uwieść jednemu słowu? Czy Fides arcani prodiga oznacza wierność? czy też raczej wiarołomność? o tej to wyraża się Horacjusz, a nie o wierności, że jest przezroczystą jak szkło, ponieważ powierzone sobie tajemnice pokazuje oczom każdego.
S) Apollon oddaje oczyszczone i zabalsamowane ciało Sarpedona bogom Śmierci i Snowi, aby je do jego ojczyzny zanieśli (Iliada, XVI, v. 681–2).
Caylus zaleca ten pomysł malarzowi, ale dodaje: il est fâcheux qu'Homère ne nous ait rien laissè sur les attributs qu'ou donnait de son tems au sommeil; nous ne connaisons, pour caractériser ce Dieu, que son action même, et nous le couronnons de pavots. Ces idées sont modernes, la premiére est d'un médiocre service, mais elle ne peut être employée dans le cas présent ou même les fleurs – me paraissent déplacés, surtout pour une figure qui groupe avec la mort (por. Tableaux tirés de l'Iliade, del'Odysée d'Homfére et de l'Enéide de Virgile, avec des observations générales sur le Costume, à Paris 1757, 8). Jest to żądać od Homera jakiejś drobnej ozdóbki, sprzeciwiającej się jak najbardziej jego wielkiej manierze. Najgłębiej pomyślane przydomki, jakie mógł dać Snowi, nie charakteryzowałyby go tak dalece, nie wywołałyby w nas tak żywego obrazu snu, co ten jeden rys, którym go robi bratem bliźnim śmierci. Niech artysta stara się wyrazić ten rys [szczegół], a nie będzie potrzebował żadnych dodatków [atrybutów]. Starożytni artyści rzeczywiście też przedstawiali boga śmierci i snu tak podobnymi do siebie jak dwoje bliźniąt! Na pace z drzewa cedrowego w świątyni Junony w Elidzie spoczywali obaj jako chłopcy w objęciach Nocy. Tylko jeden z nich był białym, drugi czarnym; ów spał, ten wydawał się czuwać; obaj mieli nogi jedne na drugich ułożone. Albowiem tak wolałbym słowa Pauzaniusza raczej tłumaczyć: (Eliac., cap. XVIII, p. 422; Edit. Kuhn) „amphoterous diestrammenous tous podas” niż z krzywymi nogami albo, jak Gedoin w swym języku oddał: les pieds contrefaits. Co by tu miały wyrażać krzywe nogi? Natomiast nogi jedne na drugich założone przedstawiają zwykłą postawę śpiących: Sen u Maffei'a (Baccol., pl. 151) nie leży inaczej. Nowsi artyści zarzucili całkiem podobieństwo łączące Sen ze Śmiercią u starożytnych, a powszechnym stał się zwyczaj przedstawiać śmierć jako szkielet, najwyżej jako szkielet pokryty skórą. Przede wszystkim zatem powinien był Caylas w tym miejscu poradzić artyście, czy w przedstawieniu śmierci ma naśladować stary czy nowy zwyczaj. Przecie, zdaje się, że się oświadcza za nowym, uważając Śmierć za postać, do której nie przystawałaby inna postać kwiatami uwieńczona. Ale czy rozważył przy tym, jak niestosownym byłby taki nowoczesny pomysł w obrazie Homera? Czy nie raziła go przy tym ta obrzydliwość? Co do mnie, nie mogę dać się przekonać, aby mały, metalowy obrazek w książęcej galerii we Florencji, przedstawiający leżący szkielet, spoczywający jednym ramieniem na urnie (Spence, Polimetis, tab. XLI), miał być istotnie antykiem. Przynajmniej Śmierci w ogóle nie może on przedstawiać, gdyż starożytni przedstawiali ją inaczej. Nawet starożytni poeci nigdy nie wyobrażali jej sobie w takim wstrętnym obrazie.
T) Richardson cytuje to dzieło skoro chce objaśnić regułę, że uwagi widza przy obrazie nie trzeba niczym, choćby i najznakomitszym, od głównej figury odrywać. „Protogenes – powiada – umieścił na swym sławnym obrazie Jalysus także kuropatwę i wymalował ją tak kunsztownie, że wydawała się żyjącą i cała Grecja ją podziwiała. Ponieważ jednak zanadto ku szkodzie głównego dzieła przyciągała ku sobie oczy wszystkich, przeto ją znów zupełnie wymazał” (Traité de la Peinture, t. I, p. 46). Richarson się pomylił. Ta kuropatwa nie znajdowała się na obrazie Jalysus, tylko na innym obrazie Protogenesa, zwanym „spoczywającym” albo „próżnującym satyrem” Satyros anapauomenos”. Zaledwie zauważyłbym tę omyłkę, powstałą ze źle zrozumianego miejsca Pliniusza, gdybym jej nie znalazł także u Meursiusa (Rhodi., lib. I, cap. 14, p. 88): In eadem tabula, in qua Jalysus, Satyrus erat, quem dicebant Apanapauomenon, tibias tenens. To samo znachodzi się i u Winkelmanna (Von der Nachahmung der Gr. w. in d. Mal. u. Bildh., s. 56). Właściwym gwarantem tej historyjki z kuropatwą jest Strabo, a ten odróżnia wyraźnie Jalysusa i Satyra opierającego się o kolumnę, na której siedziała kuropatwa (Lib. XIV, p. 750. Edit. tyl.). Ustęp u Pliniusza XXXV. sut. 36. p. 699. Meursius, Richardson i Winkelmann dlatego źle zrozumieli, ponieważ nie uważali, że w nim jest mowa o dwóch różnych obrazach; mianowicie jeden z nich przedstawia, dlaczego Demetrius miasta nie zdobył, ponieważ nie chciał atakować miejsca, w którym stał ów obraz, drugi, który Protogenes podczas tego oblężenia malował. Jednym obrazem był Jalysus, drugim ów Satyr.
U) Tę niewidzialną potyczkę bogów naśladował Quintus Calaber w swej XII księdze (158–185) z wyraźnym celem poprawienia pierwowzoru. Zdaje się bowiem, że gramatyk uznał za niestosowne, aby bóg mógł być powalonym na ziemię kamieniem. Każe zatem wprawdzie rzucać im przeciw sobie ogromne kawały skały, które odrywają z góry Ida, ale te skały kruszą się o nieśmiertelne członki bogów i rozpryskują się jak piasek około nich:
„(…) Oni rzucali naprzeciw siebie odłamy skał, które odrywali rękoma z podnóża Idy, te zaś podobnie jak piasek rozsypywały się lekko, krusząc się na małe kawałki o nieprzezwyciężone członki bogów”.
Jest to sztuczność psująca rzecz główną. Podnosi ona nasze pojęcie o ciałach bogów i czyni śmieszną broń, której używają przeciw sobie. Jeżeli bogowie rzucają na siebie kamienie, tu muszą te kamienie także móc bogów ranić, albo też wydaje nam się, iż mamy przed sobą złośliwych chłopców, obrzucających się bryłami ziemi. W ten sposób stary Homer zawsze był mędrszym, a wszelka nagana, którą mu zimny krytyk daje, wszelkie współzawodnictwo, w jakim z nim mniejsze geniusze się wdają, nie służą do niczego więcej, tylko ukazują jego mądrość w najlepszym świetle. Jednakże nie chcę zaprzeczyć, że w naśladowaniu Quintusa znachodzą się także znakomite szczegóły, będące jego własnością. Ale to są szczegóły, stosowne nie tylko do skromnej wielkości Homera, ale mogące zaszczyt przynosić i gwałtownemu zapałowi nowszego poety. Bardzo znacznym zwrotem wydaje mi się być to także, że ludzie nie słyszą krzyku bogów, rozbrzmiewającego już to do nieba, już to głęboko w przepaściach i poruszającego góry, miasta i flotę. Krzyk ten był donioślejszym, aniżeli mogły go objąć słabe organa ludzkiego słuchu.
W) Nikt nie zaprzeczy temu twierdzeniu co do siły i szybkości, kto choć raz tylko pobieżnie przeczytał Homera. Ale może nie przypomni sobie od razu przykładów, z których się pokazuje, iż poeta nadał swym bogom także wielkość ludzi, przechodzącą znacznie wszelkie naturalne rozmiary. Odsyłam go zatem, oprócz pomienionego miejsca o Marsie na ziemię powalonym i siedem morgów zajmującym, do hełmu Minerwy („Hełm (…) złoty, a wystarczający by wojsko stu grodów obronić”, Iliada, E., v. 744), pod którym mogło się schować tylu wojowników, ilu sto miast może w pole wystawić; dalej do kroków Neptuna (Iliada, IV. v. 20); mianowicie jednak do tych wierszy z opisu tarczy, w których Mars i Minerwa prowadzą do boju wojska miast oblężonych: (Iliada, E. V, v. 516–519).
Nawet objaśniacze Homera, tak dawni, jak nowi, nie zawsze, zdaje się, mogli sobie za każdym razem tę dziwną postać bogów Homera przypomnieć, co można wnosić z łagodzących objaśnień, jakie wydają im się konieczne do wielkiego hełmu Minerwy (patrz: wydanie Homera Clarke-Ernesti w pomienionym miejscu). Ale traci się nieskończenie wiele z owej wzniosłości, wystawiając sobie bogów Homera zawsze tylko tak zwykle wielkimi, jak przywykliśmy ich oglądać w towarzystwie ludzi na obrazach. Jeśli zaś nie wolno malarstwu przedstawiać ich w tych przewyższających rozmiarach, to rzeźba poniekąd uczynić to może; a jestem przekonany, że starożytni mistrze, przejęli od Homera, tak tworzenie bogów w ogóle, jako też i kolosalność, którą nadają często swym posągom (Herodot, lib. II, p. 130; Edit. Wessel). Rezerwuję sobie na innym miejscu poczynić różne uwagi o tej kolosalności w szczególności, jako też dlaczego ona w rzeźbie sprawia tak wielkie wrażenie, w malarstwie zaś żadnego nie wywołuje.
X) Wprawdzie Homer każe się bogom tędy owędy zasłaniać obłokiem, ale tylko wtedy, jeśli nie chcą być widzianymi przez drugich bogów. Np. Iliada, XIV, v. 282, gdzie Juno ze snem „mgłą się zakrywszy” udają się na Idę, wtedy przebiegłej bogini bardzo na tym zależało, aby jej Wenera nie odkryła, albowiem tylko pod pozorem, że zupełnie inną podróż podejmie, pożyczyła jej była Wenus swego paska. W tej samej księdze (w. 344) musi złotawy obłok okryć lubieżnego Jowisza wraz z żoną, aby dopomóc jej wstydliwym wzbranianiom się:
Ona się nie ma bać, aby ją ludzie dostrzegli, tylko aby nie bogowie, a jeśli Homer każe jej zaraz kilka wierszy potem mówić:
to przecież i tego nie wynika, żeby ją dopiero ten obłok był ukrył przed oczyma ludzi, tylko ma tyle znaczyć, że w tym obłoku tak samo ma być niewidzialną dla bogów, jaką jest w każdym razie dla ludzi. Podobnie, gdy Minerwa wkłada na siebie hełm Plutona (Iliada E., v. 845), mający tę samą właściwość, co zasłonięcie obłokiem, to nie robi tego w celu, aby jej Trojanie nie widzieli, którzy jej albo wcale nie widzą, albo widzą ją w postaci Stenelasa, tylko jedynie dlatego to robi, aby jej Mars nie poznał.
Y) Znajduję, że Servius inaczej usprawiedliwia Wergiliusza, albowiem i on zauważył różnicę między obydwiema tarczami: Sane interest inter hunc et Homeri Clypeum: illic enim singula dum fiunt narrantur; hic vero perfecto opere noscuntur; nam et hic arma prius accipit Aeneas, quam spectaret; ibi postquam omnia narrata sunt, sic a Thetide deferuntur ad Achillem (Ad. v. 625 lib. VIII Aeneid.). No i dlaczego tak? Dlatego, sądzi Servius, ponieważ na tarczy Eneasza przedstawione były nie tylko te nieliczne zdarzenia przytoczone przez poetę, ale
Jakby więc było możliwym poecie wymieniać cały długi szereg potomków po nazwisku oraz przytaczać według porządku wszystkie przez nich prowadzone wojny z tą samą szybkością, z jaką Wulkan musiał robić tarczę? Tak trzeba rozumieć te nieco ciemne słowa Serviosa: „Opportune ergo Virgilius, quia non videtur simul et narrationis celeritas potuisse connecti, et opus tam velociter expediri, ut ad verbum posset occurrere. Skoro Wirgiliusz tylko mało co mógł powiedzieć o „non enarrabile texto Clypei”, nie mógł o tym mówić podczas roboty samego Wulkana, ale musiał się z tym wstrzymać, aż wszystko było gotowe. Pragnąłbym bardzo ze względu na Wirgiliusza, aby całe to rozumowanie Serviusa było bezpodstawnym; może usprawiedliwienie go [Wergiliusza] przyniosłoby mu więcej zaszczytu. Albowiem kto mu kazał całą historię rzymską umieszczać na tarczy? Homer w kilku obrazach dał na tarczy ogólne pojęcie o wszystkim, co się na świecie dzieje. Czy nie wydaje się, jakoby Wirgiliusz nie mogąc przewyższyć Greka w pomysłach i w wykończeniu obrazów, chciał go przynajmniej prześcignąć w liczbie? Co by zaś było więcej dziecinnym?
Z) Constantinus Manasses, Compend. Chron. y. 20; Edit. Venet. Pani Dacier była z tego portretu Manassesa bardzo zadowolona oprócz zachodzącej w nim tautologii: De Helenae pulchritudine omnium optime Constantinus Manasses, nisi in eo tautologiam reprefaendas (Ad Dictym Cretensem, lib. I, cap. 3, p. 5.). Ona przytacza według Mezeriaka (Comment. sur les Epitres d'Ovide, t. II, p. 361) także opisy piękności Heleny, znajdujące się u Daresa Phrygiusa i u Cedrenusa. W pierwszym z tych opisów zachodzi szczegół brzmiący nieco dziwnie. Dares bowiem opowiada o Helenie, że miała bliznę [liszaj, skazę] pomiędzy brwiami: „notam inter duo supercilia habentem”. Chyba to nie było czymś pięknym? Szkoda, że Francuzka nie wypowiedziała o tym swego zdania. Co do mnie, to uważam w tym miejscu słowo nota za podrobione i sądzę, że Dares miał na myśli grecki wyraz „mezophrion”, przez Rzymian glabella zwany. Mianowicie chciał powiedzieć, że brwi Heleny nie schodziły się razem, tylko przedzielała je mała przestrzeń. Gust starożytnych był na tym punkcie różny. Niektórym podobała się taka przerwa, innym nie (Junius, de Pictura vet., lib. III, cap., 9 p. 245). Anakreon trzymał się pośredniej drogi; brwi jego ukochanej dziewczyny ani nie były znacznie przedzielone, ani też całkiem ze sobą zrośnięte, schodziły się delikatnie w jednym jedynym miejscu. Mówi on tak do artysty mającego ją malować (Od. 28):
Brzmi to tak według Pauwa, choć sens i bez niego jest ten sam i Henryk Stephanus także dobrze go oddał:
Ale, gdybym był sens Daresa utrafił, co by wtedy zamiast notam czytać należało? Może moram? albowiem to jest pewnym, że moram oznacza nie tylko chwilę czasu, zanim coś się stanie, ale także przeszkodę, przerwę pomiędzy jednym a drugim czasem:
życzy sobie szalejący Herkules u Seneki (v. 1215); miejsce to objaśnia bardzo dobrze Gronovius: optat se medium jacere inter duas Symplegades, illarum velut moram, impedimentum, obicem; qui eas moretur, vetet aut satis arcte coujungi, aut rursus distrahi.
Tak samo też u tego samego poety lacertorum morae znaczą tyle co juncturae (Schroederus ad v. 762 Thyest.)
AA) Pliniusz powiada o Apellesie (Libr. XXXV sect. 36, p. 698; Edit. Hard.): „Fecit et Dianam sacrificantium choro mixtam quibus vicisse Homeri versus videtur id ipsum describentis”. Nie może być nic prawdziwszego od tej pochwały. Piękne Nimfy naokoło pięknej bogini, przodującej wśród nich majestatycznym czołem, są oczywiście przedmiotem stosowniejszym dla malarstwa niż dla poezji. Tylko to sacrificantium jest mi bardzo podejrzane. Co porabia bogini wśród ofiarujących dziewic? I czy to jest zatrudnienie, jakie daje Homer towarzyszkom Diany? Bynajmniej, one przebiegają z nią góry i lasy, polują, bawią się, tańczą (Odyss., Z., v. 102–106). Prawdopodobnie zatem Pliniusz nie napisał sacrificantium, tylko venantium albo coś podobnego, może sylvis vagantium, która poprawka miałaby mniej więcej ilość zmienionych liter. Do Homera zbliżałoby się najbardziej saltantium, a także Wirgiliusz, naśladując to miejsce, każe Dianie tańczyć wraz z Nimfami (Aeneid., I, 497–8):
Spence wpada przy tym na dziwny pomysł (Polymetis Dial., VIII, p. 102). „This Diana – powiada – both in the picture and in the descriptions, was the Diana Venatrix, tho' she was not represented either by Virgil, or Apelles, or Homer, as hunting with her Nymphs; but as employed with them in that sort of dances, which of were regarded as very solemn acts of devotion”. W uwadze dodaje: „The expression of »paizein«, used by Homer on this occasion, is scarce proper for hunting; as that of 'choros exercere', in Virgil should be understood of the religious dances of old, because dancing, in the old Roman idea of it, was indecent even for men, in public; unless it were the sort of dances used in Honour of Mars, or Bacchus, or some other of their gods”. Spence chce bowiem rozumieć przez to owe uroczyste tańce, zaliczane przez starożytnych także do czynności należących do nabożeństw. Dlatego też – powiada – używa Pliniusz słowa sacrificare: „It is in consequence of this that Pliny, in speaking of Diana's Nymphs on this very occasion, uses the word 'sacrificare' of them; which quite determines these dances of theirs to have been of the religious kind”. Zapomina, że u Wirgiliusza Diana także sama razem tańczy: exercet Diana choros. Miałżeby ten taniec być tańcem do nabożeństwa potrzebnym, ku czyjej czci tańczyła go Diana? Czy ku swej własnej? Czy też ku czci jakiegoś innego bóstwa? Jedno i drugie jest niedorzecznym. Skoro zaś starożytni Rzymianie nie uważali za bardzo przyzwoitą rzecz taniec u poważnej osoby, czyż dlatego musieli poeci ich powagę narodową odnosić także do obyczajów bogów, przedstawianych przez starszych greckich poetów zupełnie inaczej? Gdy Horacjusz mówi o Wenerze (Od. IV lib. I): Jam Cytherea choros ducit Venus, imminente luna:
Czy to także były tańce do nabożeństwa potrzebne? Ale za wiele słów tracę nad taką drobnostkę.
BB) Przyrzeka przynajmniej wyraźnie to uczynić: quae suis locis reddam. Ale, choć zupełnie o tym nie zapomniał, to wspomniał tylko bardzo pobieżnie i wcale nie w taki sposób, jakiego mieliśmy prawo po tym przyrzeczeniu się spodziewać. Gdy np. pisze (Lib. XXXV sect. 39): Lysippus quoque Aeginae picturae suae inscripsit »enekausen«, quod profecto non fecisset, nisi encaustica inventa: wtedy jasnym jest, że potrzebuje tego „enekausen” dla udowodnienia zupełnie innej rzeczy. Jeśli zaś, jak sądzi Harduin, chciał przez to równocześnie zaznaczyć jedno z dzieł, których tytuł wyrażony jest przez czas przeszły (aoryst), byłoby się pewnie opłaciło, dodać o tym kilka uwag. Dwa drugie dzieła tego rodzaju upatruje Harduin w następnym miejscu: Idem (Divas Augustus) in Curia quoque, quam in comitio consecrabat, duas tabulas impressit parieti: Nemeam sedentem supra leonem, palmigeram ipsam, adstante cum baculo sene, cujus supra caput tabula bigae dependet. Nicias scripsit se inussisse: tali enim usus est verbo. Alterius tabulae admiratio est, puberem filium seni patri similem esse, salva aetatis differentia, supervolante aquila draconem complexa. Philochares hoc suum opus esse testatus est (Lib. XXXV sect. 10). Jest to opis dwóch różnych obrazów, które August kazał ustawić w nowo wybudowanym gmachu (Curia). Drugi z nich jest dziełem Philocharesa, pierwszy Nicjasza. Uwagi odnoszące się do tamtego są jasne i zrozumiałe, ten zaś przedstawia trudności [w zrozumieniu]. Przedstawiał Nemeę siedzącą na lwie z gałęzią palmową w ręku, obok niej starszy człowiek z laską cujus supra caput tabula bigae dependet. Co to ma znaczyć? Ponad którego głową wisiał stół, na którym był namalowany dwukolny wózek? To jest jeszcze jedyny sens, jaki można nadać tym słowom. A zatem na głównym obrazie wisiał jeszcze drugi mniejszy obraz? A oba namalował Nikiasz? Tak chyba rozumiał to Harduin. Albowiem gdzie mielibyśmy zresztą dwa obrazy Nikiasza, skoro wyraźnie ów drugi (główny) przypisujemy Philocharesowi? Inscripsit Nicias igitur geminae huic tabulae suum nomen in hunc modum: »O NIKIASENEKAUSE« atque adeo tribus operibus, quae absolute fuisse inscripta, ILLE FECIT indicavit Praefatio ad Titum, duo haec sunt Niciae. Zapytałbym chętnie Harduina: gdyby Nikiasz nie był użył aorystu, tylko rzeczywiście czasu przeszłego niedokonanego [imperfectum], gdyby zaś Pliniusz chciał tylko zaznaczyć, że mistrz zamiast „graphein” użył czasownika „enkaiein”, czy by nie musiał był w swym języku i wtedy jeszcze powiedzieć: Nicias scripsit se inussisse? Jednakże nie chcę przy tym się upierać, niechajby rzeczywiście było wolą Pliniusza zaznaczyć przez to wyrażenie jedno ze wzmiankowanych dzieł. Ale kto pozwoli w siebie wmówić podwójny obraz, mianowicie jeden na drugim wiszący? Co do mnie, to nigdy temu nie uwierzę. Zatem słowa: cujus supra caput tabula bigae dependet muszą być podrobione. Tabula bigae jako obraz, na którym jest wymalowany dwukolny wózek, nie brzmi bardzo na wyrażenie Pliniusza, choć zresztą Pliniusz używa liczby pojedynczej bigae. Jaki dwukolny wózek miałby to być? Czy używany do wyścigów w igrzyskach nemejskich, tak że w ten sposób należałby ów mniejszy obraz do głównego wobec tego, co przedstawiał? To zaś być nie może; albowiem przy igrzyskach nemejskich używano zwykle czterokolnych, a nie dwukolnych wózków (Schmidius in Prol. ad Nemeonicas, p. 2). Jednego razu wpadłem na myśl, że Pliniusz zamiast bigae napisał może jaki grecki wyraz, którego nie zrozumieli kopiści; mianowicie „ptychion”. Wiemy bowiem z jednego miejsca Antigonusa Carystiusa u Zenobiusza (conf. Gronovius t. IX Antiquit Graec. Pref., p. 7), że starożytni mistrze nie wypisywali swych nazwisk zawsze na samych dziełach, tylko prawdopodobnie na osobnych tabliczkach, przywiązywanych do obrazów albo posągów. Taka tabliczka zaś nazywała się ptychion. Ten grecki wyraz znajdował się może w rękopisie objaśniany glossą tabula, tabella; a to tabula dostało się potem razem do tekstu. Z ptychion zrobiono bigae i w ten sposób czytano tabula bigae. Do następującego tekstu nic nie może lepiej się stosować, jak ptychion, albowiem właśnie ten następujący potem tekst jest to to, co na tej tabliczce stało. Cały ów ustęp zatem należałoby czytać: cujus supra caput ptychion dependet, quo Nicias scripsit se inussisse. Jednakże przyznaję, że ta poprawka jest nieco śmiała. Ale czy potrzeba wszystko umieć poprawić, czemu można podrobienie udowodnić? Ja się zadowalniam tym, że dowiodłem podrobienie, a zgrabniejszej ręce pozostawiam poprawkę. Ale wróćmy znów do rzeczy; skoro Pliniusz tedy wspomina tylko o jednym obrazie Nikiasza, na którym napis miał być w aoryście położony, drugim zaś obrazem jest powyżej przytoczony obraz Lyzippa, któryż zatem jest trzecim obrazem? Tego nie wiem. Gdybym coś podobnego wyczytał u innego starożytnego pisarza, a nie u Pliniusza, nie byłbym bardzo w ambarasie. Jednakże mamy to wyczytać z Pliniusza, więc jeszcze raz powtarzam: ja tego u Pliniusza znaleźć nie potrafię.
CC) Historia sztuki, Część II, s. 328: „wystawił Antygonę, swą pierwszą tragedię, w trzecim roku 77 Olimpiady”. Czas zgadza się mniej więcej, ale zupełnym fałszem jest, aby tą pierwszą tragedią miała być Antygona. Samuel Petit, którego Winkelmann w uwadze przytacza, wcale też tego nie powiedział, tylko wyraźnie rok powstania Antygony na trzeci rok 84 Olimpiady naznaczył. W rok potem Sofokles udał się z Peryklesem na wyspę Samos, a rok tej ich wyprawy zupełnie pewnie da się oznaczyć. W moim Życiu Sofoklesa wykazuję z porównania z jednym miejscem u starszego Pliniusza, że pierwszą tragedią Sofoklesa prawdopodobnie był Triptolemos. Pliniusz mówi bowiem (Libr. XVIII, sect. 12, p. 107; Edit. Hard.) o rozmaitej dobroci zboża w różnych krajach i tak kończy: Hae fucre sententiae Alexandro magno regnante, cum clarissima fuit Graccia, atque in toto terrarum orbe potentissima; ita tamen ut ante mortem ejus annis fere CXLV Sophocles poeta in fabula Triptolemo frumentum Italicum ante cuncta laudaverit, ad verbum translata sententia:
Otóż wprawdzie tutaj nie jest wyraźnie mowa o pierwszej tragedii Sofoklesa, ale zgadza się ta epoka, którą Plutarch i scholiasta, jako też zbiory Arundela229 jednogłośnie w 77 Olimpiadzie umieszczają, z czasem, w którym Pliniusz Triptolemusa powstanie przyjmuje, tak dokładnie, że można tego Triptolemusa uważać za pierwszą tragedię Sofoklesa. Oto zestawienie: Aleksander umarł w 114 Olimpiadzie, 145 lat obejmuje 36 Olimpiad i jeden rok, ta zaś suma odciągnięta od owej (tj. od 114 Olimpiady) daje 77. Na 77 Olimpiadę przypada zatem Triptolemus Sofoklesa, a ponieważ na tę samą Olimpiadę, mianowicie, jak udowodniam, na jej ostatni rok przypada także pierwsza tragedia Sofoklesa, przeto wypływa stąd bardzo naturalny wniosek, że obie tragedie są jedną i tą samą. Równocześnie w pomienionym miejscu wykazuję, że Petit mógł był sobie oszczędzić całą połowę rozdziału swych Miscellaneorum (XVIII lib. III, to samo, co i Winkelmann przytacza). Nie potrzeba w owym miejscu Plutarcha, które Petit chce poprawić, przemieniać archonta Aphesiona na Demotiona, albo anepsios. Potrzebował, tylko z 3 roku 77 Olimpiady zrobić rok 4, a znalazłby, że archonta tego roku nazywają starożytni pisarze tak samo często Aphesionem, co Phaidonem. Phaidonem nazywa go Diodorus Sycyliczyk, Dionizjusz z Halikarnassu i ów nieznany pisarz w swym spisie. Olimpiad. Aphesionem natomiast zowią go marmury Arundela, Apollodorus i Diogenes z Laerty, powołujący się na Apollodora. Plutarch zwie go w dwojaki sposób, w życiorysie Tezeusza Phaidonem, w życiorysie Cimona Aphesionem. Jest więc prawdopodobnym, jak przypuszcza Palmerius: Aphesionem et Phaedonem Archontas fuisse eponymos: scilicet uno in magistratu mortuo, suffectus fuit alter (Exercit., p. 452).
Co do Sofoklesa, to przypominam jeszcze okolicznościowo, że Winkelmann już w swym pierwszym dziele Von der Nachachmung der griechischen Kunstwerke (p. 8) popełnił jedną niedokładność. „Najpiękniejsi młodzieńcy tańczyli nieubrani w teatrze, a Sofokles, wielki Sofokles, był pierwszym, który w swej młodości dawał to widowisko swym współobywatelom”. Sofokles nigdy nago nie tańczył w teatrze, tylko tańczył o trofeje po zwycięstwie pod Salaminą, i tylko podług zdania jednych nago, według drugich zaś w ubraniu. (Athen. lib. I, p. m. 20). Albowiem Sofokles znajdował się między tymi chłopcami, których dla bezpieczeństwa wysłano na Salaminę, i na tej to wyspie podobało się wtedy Muzie tragedii zgromadzić wszystkich trzech swych ulubieńców [„in einer vorbildenden Gradation230”, jak się Lessing wyraża]. Odważny Ajschylos pomógł do zwycięstwa, rozwijający się Sofokles tańczył o trofeje, a Eurypides urodził się na szczęśliwej wyspie w samym dniu zwycięstwa.
