Натянул сову на глобус
TL;DR: Четыре фундаментальные проблемы с книгой:
1. Непонимание автором разницы между историей (фабулой) и сторителлингом (сюжетом).
2. Нелепая попытка натянуть лирико-феноменологическую форму из восточной поэзии на популярные фильмы с причинно-следственной эскалацией.
3. Откровенное ханжество.
4. Стащил идею для этой книги из чужого интернет-эссе десятилетней давности, «забыв» оставить на первоисточник хотя бы ссылку. При этом даже это он умудрился выполнить из рук вон плохо: взял из чужой работы всё самое плохое, а всё самое честное и разумное отбросил.
Во-первых, автор путает «историю» (что происходит, сухие факты) и нарратив/«сторителлинг» (как это подается). Прочитайте его главу «Дочери Итои». Сначала он разбирает японское стихотворение XIX века, а потом пишет: «как бы работала ЭТА история, будь она западной», и далее, не моргнув глазом, выдумывает СОВЕРШЕННО ДРУГУЮ историю! В другом жанре и с совершенно другой фабулой. Это все равно что взять тихое, созерцательное стихотворение Пушкина «Я вас любил...», добавить туда Терминатора, лазерные перестрелки и сказать: «Смотрите, так выглядит этот стих в западном сторителлинге!». Автор, сам того не замечая, собственноручно обнуляет этим примером тезис своей книги: он доказывает, что нельзя взять восточное созерцание (стих Итои) и просто «рассказать его по-западному». И наоборот: нельзя натянуть созерцательную форму кисётэнкэцу на каузальные блокбастеры.
Обратимся к классике теории литературы — главе «Тематика» из труда Бориса Томашевского. В быту мы, конечно, можем назвать «историей» что угодно, хоть фотографию чашки кофе в соцсетях. Но в теории нарратива «история» — это строгий синоним «фабулы» (совокупности мотивов в их логической причинно-временной связи). Изменение причинно-следственной цепочки — добавление выдуманных злодеев, воскресших воинов и конфликтов — означает, что перед нами другая фабула, а следовательно, и другая история. Американский литературовед и профессор риторики в Беркли Сеймур Чатман в своей классической книге «История и дискурс: нарративная структура в литературе и кино» на 19-й странице проводит ровно такую же строгую границу между story (историей) и discourse (сторителлингом). Аристотель ещё 2300 лет назад писал об этом же разграничении в начале третьей главы своей «Поэтики» (предмет/способ).
Более того, бесфабульные произведения (которые Томашевский называет «описательными», изначально лишенными коллизии и причинной связанности — такие как оригинальное стихотворение «Дочери Итои» или пушкинское «Я вас любил...») в академическом смысле вообще не являются «историями» (narrative / story / plot). Использовать поэтический натюрморт как исходник для анализа драматургического сторителлинга — это нонсенс и категориальная ошибка. Аристотель и об этом также писал в начале третьей главы «Поэтики»: его фраза «от своего же лица, не заменяя себя другим» — это эталонное определение лирического выражения, где фиксируется внутреннее состояние без разыгрывания сюжетного действия.
Кроме того, кисётэнкэцу состоит из того, что Борис Томашевский назвал «статическими мотивами» — элементов, которые не двигают действие, а описывают состояние. Это в корне отличает её от фильмов «Паразиты» и аниме «Твое имя», сюжет которых держится исключительно на динамических мотивах. Нельзя запустить динамический двигатель на статическом топливе. Этим кассовым хитам необходимы конфликт, причинно-следственная связь и эскалация. Если их попробовать запустить на восточной лирике, они просто не поедут. Им нечего переваривать.
Чтобы показать всю абсурдность подмены сторителлинга сменой самой истории, достаточно вспомнить, что любое повествование делится на то, ЧТО происходит (сухие факты фабулы и причинно-следственная макроструктура), и то, КАК это подается (сторителлинг/сюжет и жанр). Томашевский пишет: чтобы изменить сторителлинг, сохранив саму историю, вы имеете право играть только с подачей информации. Идеальная иллюстрация чистой смены сторителлинга — книга «Упражнения в стиле» Раймона Кено (1947). Писатель взял ровно ОДНУ скучнейшую фабулу и изложил её 99 разными способами. Факты не изменились ни на йоту. Изменилась только подача.
В чем абсурд примера автора? Он обещает показать нам «ослепительную** силу сторителлинга», но вместо этого он заливает новую фабулу (отец-абьюзер, Древнее Зло, воскрешенные солдаты), накатывает на нее новый жанр и запускает всё это на причинно-следственной макроструктуре с постоянной эскалацией конфликта. И это он называет «ЭТА история, будь она западной!».
(** мой перевод слова автора dazzling)
Если вы перечитаете японский стих «Дочери Итоя» и прочитаете другие классические стихи из китайской поэзии, написанные по правилам кисётэнкэцу (только 4 или 8 строк в стихе; только 5 или 7 иероглифов в каждой строчке стиха; «Тэн» и «Кэцу» в конце) то увидите, что у них есть пять фундаментальных характеристик повествования и описываемого материала:
1. Экспозиция без конфликта и цели (Ки и Сё).
2. Акаузальная (беспричинная) природа неожиданного поворота (Тэн) — того самого «астероида» из названия книги.
3. Отсутствие классического антагониста: Никто ни с кем не борется.
4. Экзистенциальный сдвиг и внутреннее переосмысление вместо физической победы (Кэцу).
5. Отсутствие универсальной моральной истины (Феноменологичность): Наблюдение за миром «как он есть».
Возникает вопрос: а откуда в разговоре о бесфабульной лирике у автора «астероида» вообще взялось западное, подразумевающее драматургическую динамику слово «акт»? Наверное, это основной академический термин, применяемый к этой структуре? Ничего подобного. Автор с невозмутимым лицом называет фильм «Паразиты» и аниме «Твое имя» примерами «проникновения восточного сторителлинга в сердца западных людей методом троянского коня». А по факту главным «троянским конем» выступает он сам! Именно этим методом он, как карточный шулер, подсовывает нам слово «акт», называя кисётэнкэцу «четырехактной структурой» — без малейшей попытки объяснить, почему этот театральный термин тут вообще применим! Цель его понятна: удобным словом незаметно для нас связать несвязуемое — статику лирики и динамику каузальных блокбастеров. Но хотя термин этот и не академический, автор «астероида» не сам его придумал.
Академические лингвисты называют элементы кисётэнкэцу исключительно пассивными словами «части» или «стадии». Впервые слово «акт» к этой структуре применил в 2012 году анонимный блогер stilleatingoranges в своем вирусном эссе "The significance of plot without conflict". Очевидно, что автор книги «про астероид» читал этот текст (раз стащил оттуда слово «акт» и вообще идею противопоставлять кисётэнкэцу западной драме), но предпочел не упоминать первоисточник ни в библиографии, ни в благодарностях.
А теперь, как говорится, следите за руками. Давайте посмотрим, что автор в главе «Четырехактная структура в западных историях» на полном серьезе называет западным кисётэнкэцу:
Его собственный рассказ («The Ladies' Aquatic Gardening Society»): Две богатые дамы ведут «войну за статус», «мстят» друг другу, устраивают саботаж и взрывают сады динамитом. Это жесточайший социальный конфликт, основанный на зависти, ненависти и физическом разрушении.
«Матильда» Роальда Даля: Автор сам пишет: «блестящий ребенок против деспотичных взрослых». Это классическая западная история о бунте против тирании и борьбе Добра со Злом.
«Гарри Поттер и Узник Азкабана»: Героическое фэнтези, борьба за выживание, спасение от дементоров и побег от смертной казни.
Все три примера самого автора — на 100% причинно-следственные истории, работающие исключительно на топливе эскалации внешнего конфликта. Никакого «отказа от свободы действия и эго» (как характеризует кисётэнкэцу сам же автор книги!) или феноменологического созерцания в «Дочерях Итои» здесь нет и в помине. Откуда это донкихотовское упрямство видеть кисётэнкэцу там, где на него нет и намека? Как он мог проглядеть, что эссе, из которого он позаимствовал термин «акт» и идею сравнения кисётэнкэцу с трехактной драматической структурой, в своем названии прямо называет эту восточную структуру «ЛИШЕННОЙ КОНФЛИКТА»?!
Все эти три примера — чистосердечное призна автора в непонимании и нежелании видеть разницу между акаузальной лирической формой и драматургической машиной причинно-следственных связей. Он сам черным по белому пишет про свой рассказ:
«Каждое решение главной героини ЛОГИЧЕСКИ ВЕДЕТ к следующему решению, и каждое последствие ЛОГИЧЕСКИ ВЫТЕКАЕТ из каждого решения... Это создает впечатление КАСКАДА ДОМИНО...»*
(* мой перевод оригинального английского текста, более дословный)
Да это же дословное словарное определение Аристотелевской каузальной фабулы! «Каскад домино» — это главная метафора западной макроструктуры. То есть автор сам признается, что написал каузальный, западный рассказ с конфликтом, но при этом с гордостью лепит на него ярлык «кисётэнкэцу» просто потому, что в середине текста ввел неожиданный поворот с мутантными розами!
Но внезапное появление волшебного предмета, радикально меняющего жанр и правила игры, или сведение всех загадок в единый детективный пазл в финале — это старейшие, классические голливудские тропы (Plot Twist / Midpoint и Resolution). Выдавать их за открытие «азиатской структуры» — это просто невероятное незнание основы основ литературоведения и абсолютная методологическая слепота.
Наконец, если бы автор сам с юмором отнесся к своей попытке натянуть структуру из восточной поэзии на западные блокбастеры и, «подмигивая» нам, использовал бы пастиш постмодернизма как инструмент синтеза кассовых хитов и лирики, мы бы могли просто добродушно над этим посмеяться. Но на девятнадцатой странице книги автор сам, читая нам непрошеные нотации о важности многообразия и недопустимости культурной апроприации, роет себе могилу, когда осуждает:
«...именно избирательное использование декоративных составляющих культуры без оценки широкого культурного контекста, из которого эти составляющие произошли... нечто вроде косплея, вырывающего из культуры поверхностные, тривиальные элементы без понимания принципиальных различий в ценностях, эстетике или духе и уважения к ним». ( * мой перевод слов автора superficial, trivial)
А сам автор-то что делает? Именно такую структурную таксидермию он и совершает, лучше просто и не скажешь: берет из кисётэнкэцу декорации, поверхностные элементы (структуру из четырех актов и плот-твист) и при этом вытряхивает из неё всё интегрированное мировоззрение, ценности и эстетику, через силу натягивая её внешние элементы на абсолютно чуждые её философии и эстетике блокбастеры.
Умышленная слепота автора этой книги становится ещё очевиднее, если мы послушаем интервью самого режиссера фильма «Паразиты» Пон Джун Хо (которые он давал за годы до выхода книги). В одном из них он отмечает:
«На протяжении всего фильма вы видите индейскую символику. С точки зрения богатой домохозяйки и её сына эти индейские атрибуты [луки, вигвамы, венцы из перьев] — то же самое, что и футболки с портретом Че Гевары, которые люди носят... просто как декорации... они даже не пытаются вникнуть в исторический контекст коренных американцев. Для них это просто что-то красивенькое и милое».
Если вы смотрели этот фильм, то наверняка согласитесь, что режиссер честно использует эти «декоративные» элементы исключительно как насмешку над поверхностностью людей, бездумно потребляющих лишь бутафорскую атрибутику чужой культуры. Автор же книги «про астероид» сам превратил себя в идеальную карикатуру из фильма, который берется анализировать: втыкает читателям в шапки пластиковые перья (4 акта и плот-твист) и гордо заявляет: «Ну вот, теперь вы настоящие индейцы (поняли, как обнаруживать и использовать кисётэнкэцу в литературе и блокбастерах)!» И его нисколько не смущает ни то, что он сам пару страниц назад такой подход осуждал, ни то, что фильм, который он приводит в пример, именно это откровенно высмеивает.
Более того, в своих интервью Пон Джун Хо прямо перечислял, что именно оказало влияние на «Паразитов»: Альфреда Хичкока он упомянул раз пять, также сослался на комиксы Алана Мура, триллер «Марафонец» (по сценарию Уильяма Голдмана) и фильм «Плата за страх» французского режиссёра Анри-Жоржа Клузо. Но он ни разу не обмолвился ни о кисётэнкэцу (или её корейском аналоге — кисынчонгёль), ни о каком бы то ни было другом азиатском сторителлинге.
Режиссер «Паразитов» без всякого стеснения также сообщил, что осознанно брал клише из американских жанров 1950-х годов и накладывал их на современную корейскую реальность (а не на восточную структуру повествования). По его словам, именно там, где эти западные жанровые лекала накладывались на корейскую жизнь плохо, у него и получилось создать что-то по-настоящему уникальное и интересное. Набокова и Шкловского он не упоминал, но эти великие учителя сторителлинга подчеркивали то же самое:
Шкловский: использование типичных форм и калек ведет к «автоматизации восприятия» (мы потребляем клише на автомате, не чувствуя жизни). Истинная же цель искусства — сломать этот шаблон, вывести историю из типичной структуры, сделать привычное странным («остранение»). Настоящий автор не использует готовую кальку — он ее саботирует.
Набоков: подлинное мастерство — это талант и уникальность авторского видения, а не банальная переупаковка известного материала в модные (пускай и экзотические) шаблоны.
К слову о Набокове: автор книги про астероид умудряется совершить «двойное погружение» в набоковскую пошлость (которую классик определял как «мнимо глубокомысленную, мнимо увлекательную литературу»).
Как «исследователь»,он мог бы легко избежать большинства обвинений, в том числе и в пошлости, если бы просто был с читателями честен и интеллектуально непритязателен. Ирония в том, что не упомянутый им блогер stilleatingoranges многое написал правильно: в своем эссе он противопоставляет западной драме не лирическую поэзию, а современную комедийную мангу ёнкому (попутно наглядно показывая, как японская массовая культура успешно взяла именно поверхностные элементы кисётэнкэцу без лишнего пафоса и извинений). Более того, блогер прямо утверждал, что разные нарративные структуры нужно видеть «лишь как инструменты для рассказа ОПРЕДЕЛЕННЫХ историй».
Но наш моралист совершает худший вид «заимствования». Он берет из чужой работы всё самое плохое (абсурдный в этом контексте термин «акт» и противопоставление кисётэнкэцу западной структуре, основанной на конфликте) и выкидывает всё самое хорошее и справедливое (органические нелирические примеры кисётэнкэцу и понимание того, что драма — это не просто иной способ повествования, но и инструмент, работающий только с определенными типами историй). Ему следовало бы, вслед за блогером, взять в пример не классическое стихотворение «Дочери Итои» (кстати, единственный безупречный пример кисётэнкэцу во всей книге!), а ту самую сверхпопулярную в Японии уже более ста лет четырехпанельную мангу. Или рассказать, как абсолютно все японские школьники с младших классов используют структуру и название кисётэнкэцу для написания сочинений (сакубунов) вроде: «Мы вчера пошли в зоопарк, видели там много разных зверушек, потом пошел сильный дождь, и мы пережидали его под навесом».
Напиши он так — это была бы честная ремесленная методичка для младшеклассников. Но он-то претендует на то, что знакомит нас с чем-то традиционным, великим, глубоким, способным научить нас новому сторителлингу в жанрах сказочного фэнтези и марксистского кино! Настолько великим, что в первой же строке книги спешит посвятить её легендарному Хаяо Миядзаки! Хотя по факту использует кисётэнкэцу ровно так, как её используют и японские школьники, и манга ёнкома: выпотрошил из неё всё, кроме структуры в четыре шага и неожиданного элемента ближе к концу. Неудивительно, что автор книги ни разу не упоминает эти дико популярные в Японии форматы ёнкома манги и школьных сочинений, взявших из кисётэнкэцу лишь структурные элементы: само их существование смеется над его крестовым походом против «культурной апроприации» и претензией соединить классическую китайскую и японскую лирическую поэзию с современными блокбастерами.
(Набоков писал: «Литература — один из лучших питомников пошлости; я не говорю о том, что зовут макулатурой, а в России «желтой прессой». Явная дешевка, как ни странно, иногда содержит нечто здоровое, что с удовольствием потребляют дети и простодушные. (...) пошлость особенно сильна и зловредна, когда фальшь не лезет в глаза и когда те сущности, которые подделываются, законно или незаконно относят к высочайшим достижениям искусства, мысли или чувства»).
С другой стороны, как «моралист», он скатывается в набоковскую пошлость, надевая в самом начале книги маску праведника и пафосно осуждая «культурную апроприацию» на словах, чтобы уже через пару страниц начать собственноручно творить её на деле (не говоря уже о том, что он сам подчистую и втихую апроприировал идею для своей книги из чужого блога)!
(Набоков: «Самое страшное в пошлости — это невозможность объяснить людям, почему книга, которая, казалось бы, битком набита благородными чувствами, состраданием и даже способна привлечь внимание читателей к теме, далекой от «злобы дня», гораздо, гораздо хуже той литературы, которую все считают дешевкой»).
Самое удивительное, что и в Японии, и в Китае существуют сверхпопулярные аутентичные концепции чистого сторителлинга, исторически заточенные именно на динамичные сюжеты (например, японский алгоритм эскалации напряжения «Дзё-ха-кю» или китайское правило хлесткого финала «Хвост леопарда»). Они на порядок лучше подошли бы для анализа западной эскалации в «Паразитах» и «Твоем имени». Единственная логичная причина, по которой автор решил анализировать их через созерцательную кисётэнкэцу, а не через эти органичные концепции, заключается, я думаю, в том, что они рушат один из ключевых тезисов его книги: идею о том, что «разные структуры* истории обусловлены разными культурными ценностями». Если бы автор честно признал, что на Востоке есть свои концепции эскалации, в основе своей идентичные западным, его тезис о культурной специфичности способов повествования рассыпался бы на месте.
( * из контекста очевидно, что автор под структурой тут подразумевает метод рассказа фабулы, то есть приём/сюжет/сторителлинг).
Честный анализ сравнивал бы произведения если не в одних, то хотя бы в схожих жанрах: например, восточную поэзию, построенную по структуре кисётэнкэцу, и западную бессобытийную лирику (рассказы вроде чеховского «На подводе», джойсовских «Мертвых» или даже мультфильм «Ёжик в тумане»). И наоборот: логично было бы сравнить великий китайский роман «Троецарствие», кровавые пьесы японского театра Кабуки и современные корейские триллеры о мести (где везде есть жесточайший центральный конфликт, антагонистические силы, кровь, диалектика и невероятная воля к победе) с классикой Запада: «Илиадой», «Макбетом» и фильмом «Семь» Дэвида Финчера. Но зачем сравнивать теплое с мягким и высматривать в марксистском фильме кисётэнкэцу (занятие столь же аналитически полезное, как искать очертания древнегреческого охотника в россыпи звезд на ночном небе)?
Набоков писал: «Ласкайте детали, божественные детали!», подчеркивая, что подлинное искусство рождается из уникальных деталей и приемов, а не из натягивания текста на мертвые структурные схемы. Для мастеров сторителлинга структура — это побочный эффект работы с деталями, а не наоборот. Ровно то же самое говорит в интервью и режиссер «Паразитов» про свой собственный подход к созданию этого фильма: «Поначалу у меня не было ни бункера, ни этой супружеской пары, ни тайного подвала. Были только богатая и бедная семьи. Вторая половина фильма пришла ко мне в последние три месяца работы над сценарием. Всё это обрушилось на меня как водопад. На тот момент у меня даже не было финала. По сути, я создавал историю прямо в процессе её написания. Я и сам не знал, что произойдет через десять страниц».
То есть не было у него никакой структуры кисётэнкэцу. У него в голове были его любимые западные фильмы и собственная формирующаяся история, которую он постепенно делал все более интересной и уникальной. Даже если бы выдающиеся авторы и брались за структурный анализ подобных произведений, они не стали бы пытаться натянуть на них максимально далекий экзотический формат. Напротив, они подобрали бы наиболее органичные и близкие к исходнику структуру и жанр (например, западный триллер или социальную драму) исключительно для того, чтобы показать, где конкретно режиссеры отходят от шаблона, и почему для их истории это сработало. Ведь именно на этих изломах, как сказал режиссер «Паразитов» — там, где клише дают сбой, — и возникает искусство. Интересно было бы, кстати, посмотреть на лицо Пон Джун Хо, если бы он прочитал в книге про астероид, что его фильм «Паразиты» сыграл «роль троянского коня, протащив структуру [кисётэнкэцу] в западные умы»!
При всем своем морализаторстве о важности ПОНИМАНИЯ культурных ценностей и эстетики, автор приводит НОЛЬ примеров из китайской поэзии, породившей кисётэнкэцу (зато не забывает подчеркнуть свое тайваньское происхождение — что ему, видимо, казалось важнее), и посвящает всего две страницы поверхностному разбору ЕДИНСТВЕННОГО примера японского кисётэнкэцу — только чтобы затем на следующих 50 страницах устроить в наших головах мешанину из кисётэнкэцу, марксистских причинно-следственных сюжетов и волшебных сказок, оставив нас с меньшим пониманием разницы между сторителлингом и самой историей, чем у нас интуитивно было до того, как мы открыли его книгу.
Поскольку он осуждает тех, кто «избирательно или случайным образом использует косметические аспекты культуры, не оценивая при этом более широкий культурный контекст», мы обязаны судить его работу по всей строгости его же собственных стандартов. И по этим стандартам он получает «двойку». А с учетом того, что вместо просвещения нас о специфике и границах новой для нас литературной структуры он оставляет нас с концептуальной кашей, будет справедливо поставить ему эту двойку с жирным минусом.
ПОСЛЕСЛОВИЕ
В конечном счёте я, возможно, катастрофически ошибся, предположив, что эта книга действительно о сторителлинге и кисётэнкэцу. Возможно, книга заканчивается на двадцатой странице — ровно в конце критики культурной апроприации, и от американских читателей (для которых она и была написана) не ожидали, что они будут читать её дальше.
Если это действительно был прямой и честный двадцатистраничный политический сигнал, посланный автором и его издателем, а весь остальной объём книги был лишь «набивкой» («свободным мотивом», как сказал бы Томашевский) и я должен был, прочитав двадцать страниц, просто поставить книгу на полку и испытать чувство глубокого морального удовлетворения от того, что поддержал многообразие и освистал культурную апроприацию, — то я хотел бы принести автору свои глубочайшие извинения за бестактность, которую совершил, перевернув двадцать первую страницу.
11 понравилось
