Москвичка. Женщины советской столицы 1920–1930–х

Книга искусствоведов Ксении Гусевой и Надежды Плунгян «Москвичка. Женщины советской столицы 1920–1930-х», созданная на основе одноименной выставки в Музее Москвы (2024), рассказывает, как менялся образ горожанки в искусстве первых послереволюционных десятилетий. В издании собрано около тысячи редких произведений живописи, скульптуры и декоративно-прикладного искусства из свыше чем 30 российских музеев и частных коллекций. Центральная тема книги — союз искусства и раннесоветской промышленности — ...

Жанры

Рейтинг LiveLib

5,0

3 оценки

5
100%
4
0%
3
0%
2
0%
1
0%

Ваша оценка

Прочитали 3Хотят прочитать 63

Рецензии

kate-petrova
5 февраля 2026
Москвичка: от революционерки в красной косынке до жен инженеров с траурной лентой
Выставка «Москвичка» и книга «Москвичка»: разные, но об одном
Идея книги родилась два года назад, когда Ксения Гусева и Надежда Плунгян совершенно случайно встретились на выставке «Дом моделей индустрии образов» в Москве. Пока Ксения рассказывала на выставке о системе Домов моделей в СССР, Надежда как раз отмечала выход своей книги «Рождение советской женщины». Гусева давно работает со связью индустрии и искусства, еще со времен выставки «ВХУТЕМАС-100», где занималась несколькими факультетами, включая текстильный. Выставка о Доме моделей в Музее Москвы, по словам Плунгян на презентации книги «Москвичка» в Центре современной культуры «Смена», была «беспрецедентным, ярким, пионерским, художественно-научно-экспозиционным исследованием». Именно там исследовательницы стали обсуждать, куда можно двигаться дальше.
Гусевой давно хотелось показать не разрыв, а пересечения между декоративно-прикладным и изобразительным искусством. Тем более что в существующей литературе почти не проговорен образ москвички и как фигуры легкой промышленности, и как художественного образа. Гусевой и Плунгян захотелось собрать обе линии в одной экспозиции, на основе которой и родилась потом книга.
На презентации Плунгян подчеркивала: советское искусство — «сложная система взаимовлияния» разных видов, в которой производство тоже занимает место. Она говорила, что их обеих интересует эволюция модернизма. Несмотря на то что в подзаголовок книги вынесены 1920—1930-е годы, в сам текст вплетены и 1940-е, и 1950-е, и личные истории художниц, и темы вроде журнала «Работница», комментирующего главы, поскольку невозможно вырвать судьбу человека и ограничиться только рамками десятилетий. Некоторые сюжеты, которые начались в раннесоветские годы, отзываются позднее, в 1960-х или дальше. Книга стала способом проговорить эти связи, которые в экспозиции выставки «Москвичка» лишь намечались, а в тексте получили место и форму.
Когда Ксения Гусева и Надежда Плунгян обсуждали облик будущего издания, сразу договорились, что это не будет каталог. Обычный каталог повторяет репертуар выставки, фиксирует ее порядок. Здесь же исследовательницам хотелось сделать книгу, которая работает независимо, чтобы прочитать ее можно было и без похода на экспозицию, тем более что выставка уже прошла. К слову, экспозиция «Москвички» собрала экспонаты из музеев разных городов: «Мы «москвичек» буквально собирали по всем уголкам нашей страны», — отметила Гусева на презентации книги в Казани. Книга должна была жить дальше этого единого пространства и оказаться в библиотеках других городов, сохраняя идею объединения институций.
Именно поэтому Гусева и Плунгян сознательно отказались от традиционной формулы: сначала выставка — потом каталог. Вместе с дизайнером Рустамом Габбасовым они решили открыть книгу статьей о выставке, чтобы сначала сфокусировать внимание на том, что такая выставка в принципе была, поскольку она стала лабораторией, где «нащупывали темы», позже развернутые в тексте. Эта статья — пролог, который подготавливает читателя. А дальше в структуре книги они стремились передать две линии, существовавшие в экспозиции, — параллельные траектории, между которыми постоянно возникали смысловые перекрестки.
В основе выставки лежала смена двух пространств — общественного и частного. Посетитель постоянно переходил из одного измерения в другое: сначала видел москвичку на улицах города, среди проспектов и переулков, за которые отвечала Плунгян и где было представлено общественное искусство. А затем мог буквально заглянуть к ней в мастерскую или домой — в пространство конкретной женщины, связанной с текстильной или швейной промышленностью, будь то работа на фабрике или участие в создании вещей. Эта постоянная смена углов зрения задавала ритм. Гусева сказала, что зритель «не понимал, что его ждет за другим поворотом и к кому в гости он попадет в следующий раз». Именно это состояние — легкую непредсказуемость и многослойность — они перенесли и в книгу.
Структура издания подчинена тому же принципу. Основу составляют девять глав. За изобразительные экспонаты, предметы, живопись, графику, скульптуры, — отвечала Плунгян. Но внутри каждой главы спрятан переход в другое измерение: отдельный сюжет, очень сжатый биографический очерк, как назвала это Гусева, «маленькая история большой биографии». За эту часть книги отвечала Ксения. Так собрана вся книга. Ее можно читать линейно — тогда получается как будто один большой рассказ. А можно открывать в любом месте: структура фрагментарна, и читатель не почувствует, что пропустил что-то важное. Это повторение выставочного принципа — плавного перехода между общим и частным, между развитием города и конкретной судьбой.
Революционерка, работница, муза и ударница
Книга начинается с роли женщины в революции и отображением этого образа в искусстве. К этой главе примыкает история Людмилы Маяковской, сестры Владимира Маяковского, которую Надежда Плунгян назвала «крупнейшей революционеркой советского текстиля». Почти никто, кроме Гусевой, не пытался встроить работу Людмилы Маяковской в общую историю искусства. Центральной фигурой раздела «Героиня НЭПа» стала Валентина Ходасевич. В профессиональной среде ее знают как художницу ленинградского круга, но в биографии постоянно всплывает связь с Москвой: детство, первые впечатления, письма, где она признавалась, что очень скучает по родному городу. Получается парадоксальный архетип: москвичка, которая действует в другом городе, но несет в себе московский опыт.
Третья глава — «Жизнь работницы», и здесь появляется Варвара Степанова. У Гусевой довольно новаторский взгляд на персону Степановой. Если в большинстве источников ее превозносят как одно из главных лиц авангарда 1920-х, то в этой книге явно подчеркнут скепсис в отношении Степановой, где ее называют слишком переоцененной. Плунгян и Гусева не отрицают влияние авангарда, но пытаются вывести его из статуса музейного ярлыка. Степанова остается маркером — фигурой, которая не вызывает сомнений, примером прямого диалога художника и производства: к примеру, ее эксперименты с Любовью Поповой на ситценабивной фабрике — ярком эпизоде истории советского текстиля.
Раздел «Художница и муза» тесно связан с Александрой Кольцовой-Бычковой, а глава «Превращение в памятник» посвящена Вере Мухиной, которая входит в книгу в неочевидном контексте — текстиля. Вера Мухина — скульптор, автор знаменитого монумента «Рабочий и колхозница». Казалось бы, при чем здесь текстиль? Гусева подробно описывает работу Мухиной, которая для реальной передачи юбки колхозницы фиксировала движение текстиля на себе. Монумент «Рабочий и колхозница» представлен в книге с неожиданного ракурса: со спины, как поэма текстиля, остановленного во времени. Кроме этого, объясняет Гусева, Мухина была сильно увлечена костюмом и на разных этапах участвовала в обсуждении того, как должен выглядеть советский человек.
В главе «Ударница» тоже необычная героиня — актриса Любовь Орлова. Как пишет Гусева: Орлова — эталон москвички, культурный образ 1930-х и 1950-х. В книге ее представили не как кинозвезду, а как актрису, сыгравшую Татьяну Морозову в фильме «Светлый путь» — работницу текстильного производства, проходящую путь трудовой Золушки. Гусева приводит найденные отзывы зрительниц: стахановки писали, что сравнение с Орловой было невероятно лестным. Этот образ возвышал текстильщицу на олимп. Поэтому Орлова стала одним из ключевых символов.
Здесь же среди героинь — Дуся и Маруся Виноградовы. Это знаменитые текстильщицы, сталинские ударницы, которые перевыполнили план и первыми работали на автоматических станках. Дуся — молодая, лучезарная красавица. Маруся — старше, спокойнее. Но вместе они работали как тандем и были примером советских сверхженщин индустриальной эпохи. Кстати, Орлова в «Светлом пути» сыграла фактически собирательный образ Дуси и Маруси Виноградовых. На презентации Ксения Гусева отметила важный контекст: фильм всегда заканчивается Москвой как финальной точкой признания. И в кино, и в жизни этих настоящих героинь все завершалось тем, что они «действовали на политическом уровне в столице». Режиссер фильма Григорий Александров специально беседовал с Виноградовыми, чтобы придать фильму документальную основу. Кинематографическая сказка в итоге опиралась на реальное биографическое зерно.
Модельеры, жены, изгнанные
В ноябре 1935 года Иосиф Сталин произнес свою знаменитую фразу: «Жить стало лучше, товарищи. Жить стало веселее». Именно ее исследовательницы взяли за обозначение этого периода в формировании нового образа москвичек. Главный проект этого времени — грандиозный Дворец Советов, который так никогда и не был воплощен в жизнь. А главной героиней книги этого периода становится Анель Судакевич. Эпоха все сильнее перемещается в киносферу, и фигура киноактрисы оказывается симптомом времени.
Судакевич — человек НЭПа и раннего кино, чья судьба резко изменилась после брака с Асафом Мессерером. Судакевич стала женой известного артиста, ушла в театр, а затем — в создание костюма, став одним из первых советских модельеров. Анель Судакевич работала в первом Доме моделей и публиковала собственные выкройки в первых номерах женских журналов. А потом ушла в цирк, где была главным художником по костюму. Все, что объединяет эти переходы, Гусева сформулировала так: любовь к костюму как к образу, будь он цирковой, театральный или повседневный.
Отдельное направление в советской жизни 1930-х — жены инженеров. В основе этого раздела книги — редкие текстильные панно, сделанные самими женами инженеров и сохранившиеся в Музее современной истории России. Плунгян в своей статье говорит о концепции Орджоникидзе, который фактически придумал эту социальную группу. Она рассказывает о гротескном предмете — «Траурной ленте» от жен инженеров, положенной к гробу Орджоникидзе с буквальной надписью: «Товарищу Орджоникидзе от жен инженеров». Это тот момент, когда сфабрикованная социальная группа вдруг в реале появляется перед тобой и заявляет о себе.
Героиней этого раздела стала Маргарита Иноземцева — неизвестная широкому зрителю художница русского модерна, рожденная еще в 1880-х. Иноземцева выставляла свои работы с журналом «Мир искусства», ездила в Швейцарию, делала панно высокого модерна, затем — работала в советском производстве 1930—1940-х, а в 1970-х снова вернулась к живописи. Это пример художницы-символистки, которая прожила весь советский проект, созерцая изменения страны из своей квартиры. Важная деталь — Иноземцева сама была женой инженера текстильного производства.
Говоря о 1930-х, невозможно не сказать о пораженных в правах, опальных художниках, тех, кто оказался на периферии официального канона. На презентации Плунгян отметила, что в книгу вошли материалы, которые не успели показать на выставке. Среди них — яркие работы Александра Дейнеки 1940-х: портреты женщин, в которых художник снова возвращается к моде и интересу к формообразованию. Эти вещи показывают, как советский модернизм к середине века выходит в собственный маньеризм, а 1950—1960-е становятся переходом к позднему, монументальному стилю, который сегодня называется советским модернизмом.
Москва в книге — это точка отсчета, место, откуда, по словам исследовательниц, «расходятся лучи по всему Советскому Союзу». Москва здесь — проект, иногда почти такой же зыбкий, как и неосуществленный Дворец Советов неизвестной социалистической Москвы, которая должна удерживать зрителя в состоянии некоторой приподнятости. Это город-замысел, город-напряжение, город-ожидание.
Помимо статей Гусевой и Плунгян, в книгу включено множество малоизвестного визуального материала из российских музеев. Именно он создает ощущение новой оптики. Там же — цитаты из советской прозы 1920—1940-х годов. К примеру, фрагменты из Платоновской «Счастливой Москвы» в таком соседстве звучат несколько иначе, более углубленно. В итоге «Москвичка» — это книга, в которой тесно переплетаются таинственные поиски литературы, искусства, декоративно-прикладных практик, архитектуры. Из этих пересечений возникает немыслимая жизнь города — Москвы как центра, в котором должно было собраться все лучшее, все будущее. И женские истории 1920—1930-х становятся способом увидеть, как этот замысел распадается на частные судьбы, бытовые жесты, костюмы, рабочие биографии и снова собирается в единую, подвижную конструкцию.
Читать далее
11 понравилось
0
89