На российском книжном рынке хороших популярных, не специальных, изданий о театре (а под «хорошими» я подразумеваю те издания, которые написаны хотя бы грамотно, последовательно и без каких-либо ошибок в том массиве материала, которым автор оперирует) почти что нет. Обстановка для написания понятным языком какой-то обобщающей монографии о театре благоприятная: театроведы, театральные критики составляют отдельную категорию людей со своими потребностями, по которым подобрана сложная, философская и искусствоведческая литература, а обывателю зацепиться не за что, входной порог в профессиональную литературу «по вопросу» заставляет спотыкаться любого, кто попытается его преодолеть. Словом, книга о театре как о феномене, о базовых вопросах теории театра (ключи-то к чувствованию и пониманию лежат там...), о современном театре нужна, она объективно требуется театралу. Но требуется хороший, имеющий под собой прочную базу, материал, написанный простым языком, без философских пассажей, сложной терминологии.
И вроде бы появилась книга, но как-то после прочтения не было чувства удовлетворения запроса «базового зрителя». Невесело от книги и ее качества, от того, как господин автор встречает любую критику в свой адрес. Странно смотреть за тем, как автор пытается проглотить кусок такого размера, что он непременно встает поперек горла. Но, конечно же, автор просто блоггер, он не писатель, не театровед, не критик и т.д. и т.п. Да, просто блоггер, но ведь статус «просто блоггер» не избавляет от необходимости писать грамотно, логично, заниматься базовой проверкой фактов или консультироваться с компетентными людьми?
Одной большой задачей при прочтении стала попытка понять, по каким законам существуют (и существуют ли) в книге логические связи, эти коленца, которые могли бы показать движение мысли. Сходу смутило даже оглавление: во имя сохранения логики его следовало бы выстроить иначе, шагая от исторической справки, проблем классического театра, к театру современному, а затем к рецензиям на спектакли-кино-выставки. Ну, и не забыть приложение, о котором сам автор, кажется, забыл... При углублении в сам текст вопросов о логико-структурной стороне вопроса меньше не становится. Автор постоянно повторяет одни и те же мысли, переливает из пустого в порожнее и декламирует довольно понятные, базовые аспекты с такой частотой, что закрадывается крамольная мысль о том, что он держит своего читателя за того, кто не был даже в кинотеатре на мало-мальски хорошем фильме, не то что на спектакле. Чтобы не быть голословной, приведу несколько примеров:
Пример №1, повтор: с. 5, информация о древнегреческом театре во вступлении (не самая правильная, к слову...) встречается далее на с. 61. Ну, вдруг читатель забыл...
Пример №2, повтор: с. 29, главка «Третья претензия — тело» своим содержанием внезапно возникает на с. 35 в рамках главки «Шестая претензия — нереально». Вопросы о теле в театре возникают и не разрешаются с разлетом всего в шесть ШЕСТЬ страниц...
Пример №3, проговаривание очевидной базы (вдруг кто-то из читателей не учился в школе и не освоил базовый курс русской литературы и мировой художественной культуры...): с. 72 «Навыки анализа литературных произведений помогут вам лучше понимать пьесы, их структуру и подтекст»
Пример №4, проговаривание очевидной базы: с. 76 «В театре свет и цвет используются для создания атмосферы».
И такого много. Практически весь текст состоит из материала такого качества: с нарушенной логикой повествования, с высказываниями автора «свысока» по отношению к читателю. К этому же разговору стоит добавить и то, что автор явно не занимался фактчекингом (дословно, проверкой фактов). Не знаю, не захотел он, поленился он или его редакторы, но ошибки вызывают смех:
С. 5: «Тогда публика могла прямо во время представления высказаться из зала». Нет, публика не могла этого делать. Ей были доступны невербальные выражения одобрения или порицания по отношению к демонстрируемой пьесе, но актеров никто не перебивал, особенно в древнегреческом (в Греции театр имел под собой религиозную и соревновательную почву) и древнеримском (а это уже дело прямо государственной важности) театре. В театре времен Уильяма Шекспира действительно допускалось выкрикивание реплик из зала, но, опять же, это не было распространено повсеместно. Такая модель поведения была допустима только для открытых площадок, ориентированных на низшие слои населения. Закрытые театры, театры, принадлежащие знати и двору, подобного не допускали;
С.7: «В этой книге... приведу свои рецензии». В строго профессиональном смысле, то, что приводит автор ближе к концу – развернутые отзывы, но не рецензии. Если автору будет необходимо, он сможет найти жанровое определение рецензии;
С.11: «Стали появляться системы. Системы К. Станиславского и А. Чехова в театре, С. Дягилева в балете». Первое мое замечание состоит в том, что необходимо, согласно этике, указывать полные инициалы упоминаемых личностей. Второе замечание – есть система М. А. Чехова (Михаила Александровича Чехова), номинанта на премию «Оскар». Антон Павлович Чехов, прозаик и драматург, никакой своей системы не создал. То же самое касается и Сергея Павловича Дягилева, который был великолепным, абсолютно гениальным антрепренером и законодателем мод, но уж никак не педагогом, способным разработать свою систему. Если автор имеет в виду «Русские сезоны» в Париже, то это успех Дягилева как антрепренера;
С. 12: «На рубеже XIX-XX веков начал появляться элемент контроля театров со стороны власти, это была еще не цензура, но власть уже следила, что и где ставят». Нет, это не так. Цензура в Российской империи существовала задолго до указанного рубежа. Первый цензурный устав появился в 1804 году, во время правления Александра I, согласно которому драматические произведения перед постановкой на сцене обязаны были пройти через цензурный комитет. С приходом к власти Николая I, в 1828 году, был издан обновленный цензурный устав, который утверждал уже двухступенчатую систему цензурирования. Но, если мы верим автору книги «Как чувствовать современный театр?», то никогда не были запрещены/выпущены на сцену с невероятными купюрами такие известные ныне пьесы как «Борис Годунов» А. С. Пушкина и «Маскарад» М. Ю. Лермонтова, ведь цензуры до них не существовало. Я не уточняю про остальные, потому что цензуре подвергались все, от Грибоедова и до Толстого (и Алексея Николаевича, и Льва Николаевича);
С.61: «Катарсис – мощнейший выброс очистительных, благих эмоций». Мне очень хочется сказать много об авторе, который полез в «Поэтику» Аристотеля, но ничего там не понял, но не буду. Приведу лишь прямую цитату из той же «Поэтики» относительно степени «благости» эмоций, которые ведут к очищению при восприятии трагедии: «трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных чувств»
И такого много... Много речевых неточностей, повторов, грубо простроенных предложений. Я не хочу разбирать это, просто потому что не хочу тратить время и свое, и тех, кто возьмется читать мой текст.
Отдельно скажу про «Избранные рецензии». Это не избранные рецензии, это просто посты из Телеграм-канала автора. Может быть, в каком-нибудь отдельном тексте, однажды я смогу доказать несостоятельность и непрочность того, что автор пишет. Смогу и сделаю.
Не читайте плохих книг о театре.
10 понравилось
