Митрофан Трофимович Иванов-Козельский

С каждым годом все яснее обозначался болезненно самолюбивый эгоцентризм Козельского. Стоило только почудиться ему, что публика принимает его холодно, как он прерывал гастроли, иногда даже не доигрывал спектакля и уезжал. Сохранился анекдот о провинциальном трагике (имя в анекдоте не сказано), которого театр какого-то города, куда он собирался на гастроли, просил написать об основных мизансценах, чтобы другие исполнители могли порепетировать и подготовиться к его приезду. Знаменитый трагик будто бы отвечал телеграммой: "Мизансцена ясна, я - посредине, остальное не важно". В анекдоте этом есть доля горькой истины.
Козельский сам страдал, чувствуя, что избранный им путь "гастролерства" не гармонирует с тем служением народу, в котором он видел основное назначение театра. Все чаще предавался он пьяному разгулу, все больше тянуло его, по собственным словам, "выйти и берегов". Поклонники, в особенности из провинциального купечества, всячески потакали его несчастному пристрастию к вину, устраивая в его честь бесконечные "банкеты". Казалось, Козельский добровольно шел навстречу гибели.
В пору расцвета своего дарования Козельский получал большие гонорары и накопил порядочное состояние. Теперь, в результате семейной драмы, приведшей к разлуке с женой, он оказался буквально без копейки. Чувствуя приближение душевной болезни и сознавая гибель своего дарования, он, сидя за бутылкой вина, рыдал над загубленной жизнью...
Начались лихорадочные метания Козельского из города в город. Публика принимала его все холодней и равнодушней. Сначала увяли реалистические образы (например, Андрея Белугина), затем стали меркнуть и "костюмные" роли. Н. Н. Синельников, увидав Козельского на сцене в 1893 году, писал: "Где, куда исчезло прекрасное дарование? Нельзя даже вообразить, что перед тобой - Иванов-Козельский. Что прежде удивляло, потрясало, трогало до слез, - ныне бледно, скучно, неузнаваемо".
Катастрофа разразилась в Екатеринославе во время летнего сезона. Назначен был спектакль "Блуждающие огни" Антропова. Перед третьим звонком Козельский, который был уже в гриме и костюме, вдруг, никому не сказав ни слова, ушел из театра... В тот же вечер врач констатировал у Козельского приступ тяжелого душевного заболевания.
Выписавшись через некоторое время из психиатрической больницы, Козельский снова куда-то отправился с чемоданом в руке. Он, по-видимому, сам плохо сознавал цель своей поездки. В конце концов он оказался в Одессе, тяжело больной, в какой-то жалкой комнате, где за ним ухаживала одна из его поклонниц, бывшая актриса. "Помнишь, Лина, как мы с тобой в Кременчуге играли", - говорил он ей, заливаясь слезами. Он бредил, и в его бреду мешались Островский и Шекспир. Он просил, чтобы ему сшили голубую шелковую рубашку, в которой он сыграет короля Лира. "Лира я еще должен сыграть и... довольно", - повторял он. Быть может, его преследовало воспоминание о пережитой им семенной драме...
Материальное положение его было отчаянным. "Мое сложение, - писал он в письме, - так ужасно, что единственное счастье, о котором я едва смею мечтать, это иметь приют в богадельне". Ему на помощь пришла М. Г. Савина, и Козельский поселился в петербургском убежище для престарелых артистов Русского театрального общества. Затем его поместили в психиатрическую больницу под Петербургом. Доживая здесь последние дни, он ни разу не вспомнил о театре. Он умер 15 января 1898 года. "Похороны Козельского вышли более чем скромными", - пишет очевидец. Впрочем, на похоронах присутствовало несколько артистов во главе с Савиной.

Справедливо было сказано, что Мочалов видел в Гамлете "мстителя за поруганную справедливость". По тому же пути истолкования шел и Козельский. Правда, он не обладал стихийным темпераментом Мочалова; ему более удавались "спокойные" сцены. По словам очевидца, роль Гамлета в исполнении Козельского была полна "глубочайшей тоски о несовершенстве мира". Чужд был ему и мочаловский "демонический" байронизм. Зато в исполнении Козельского было больше, если можно так выразиться, конкретности в истолковании общественно-политической темы, столь близкой передовым русским людям 80-х годов. Этой темой была ненависть к гнету царского самодержавия, к торжест-вовашей реакции.
Ненависть к королю Клавдию красной нитью проходила через все исполнение Козельского. Он, например, как и Мочалов, сохранил из перевода Полевого слова: "Пред этим повелителем ничтожным", хотя Козельский знал, что их нет в подлиннике Шекспира. Козельский произносил эти слова с глубокой ненавистью и презрением. Он ввел в свою роль следующую немую сцену: Гамлет вдруг воодушевляется до того, что, воображая короля Клавдия перед собой, замахивается на него. При словах "тиранов притесненье" Козельский - Гамлет медленно склонял свою измученную голову на высокую спинку стула. В сцене перед поединком с Лаэртом король протягивал Гамлету руку, но Козельский - Гамлет не давал королю своей руки и, пользуясь выражением Красова, "с омерзением отдергивал ее".
Актеры западноевропейского театра обычно искали причину гамлетовской скорби в характере самого Гамлета. И отсюда возникали бесконечные и бесплодные споры о том, слабоволен ли Гамлет или это сильный, решительный человек, - споры, разрешению которых мало помогал шекспировский текст, поскольку сам Гамлет в одном месте говорит о своей "слабости", а в другом утверждает, что у него есть "воля и сила". Русские актеры, шедшие по намеченному Мочаловым пути, считали главным в величайшей трагедии Шекспира прежде всего конфликт между Гамлетом и окружавшим его миром. Гамлет видит царящие вокруг него зло и несправедливость, ненавидит это зло, но не знает путей к его уничтожению, точнее, к изменению существующего миропорядка. Это рождает в Гамлете мучительную раздвоенность между мечтой и действительностью.
Переводчик Полевой воссоздал образ Гамлета, с ужасом созерцающего мрачную действительность. И настолько остро почувствовал это Полевой, что даже прибавил к роли Гамлета следующие слова, которых нет у Шекспира: "За человека страшно мне". С огромной внутренней силой произносил эти слова Мочалов, выразительно и вдумчиво произносил их Козельский. Помимо этого Козельский из самого шекспировского текста создал мизансцену, которая передает сущность его замысла. Мы говорим о знаменитом монологе, в котором Гамлет восхваляет человека: "Какое создание человек! Как благороден разумом, бесконечен по способностям!.. Красота мира! Образец всего живущего!.." Монолог этот Гамлет неожиданно заканчивает словами о том, что человек "не радует" его. Козельский следующим образом исполнял это место. Гамлет сначала говорит восторженно, как бы "оком души" созерцая образ совершенного человека. И вдруг случайно взгляд его падает на Гильденстерна, стоящего перед Гамлетом с льстивой улыбкой на лице. Волшебный замок мечты рушится мгновенно, и снова во всей обнаженности предстает перед Гамлетом мир, которым правит Клавдий и где кишмя кишат Полонии, Розенкранцы и Гильденстерны. Нет, человек "не радует" Гамлета!..
Начинается спектакль. Первая сцена выброшена режиссером.
На сцене, перед королевским престолом, появляется Гамлет. На нем "традиционный" черный плащ и рыжевато-желтый парик. Лицо у него грустное, задумчивое. Когда король обращается к нему, он вздрагивает, и в его ответах королю звучат ирония и сарказм. Зрителя с самого начала поражает смена настроений Гамлета: грусть, ненависть, сарказм, чувство нежной любви при воспоминании об отце - все это следует друг за другом с поразительной быстротой. И временами он как бы спешит высказать мысль "прежде, нежели волнение духа не прервало его голоса", как писал Белинский о Мочалове. Вообще сходство с Мочаловым - Гамлетом, как рассказал о нем Белинский, вплоть до подчеркивания тех же фраз и отдельных слов, встречается на каждом шагу. Но есть и заметная разница между обоими артистами. У Козельского, как уже говорили мы, хуже выходят бурные сцены. Но, передавая более интимные чувства героя, он поражает зрителей "естественностью, правдивостью". Зрителям действительно кажется, что перед ними - живой человек Гамлет, студент Виттенбергского университета, очень грустный, очень несчастный и страдающий.
Вдруг Козельский как бы вспомнил, что он играет "трагедию". Он сразу же постарался как можно "красивее" задрапироваться в плащ, стал растягивать слова, произнося их нараспев, или заговорил шепотом, напоминающим, по словам Красова, "шипение змеи". В публике кое-кто из критиков даже улыбнулся и полол плечами, возмущаясь таким "провинциализмом". Но вот опять слетела шелуха, и все стало, пользуясь выражением Красова, "замечательно естественно и просто". В этой простоте все время чувствуется, что Гамлет обуреваем потоком мыслей. С самого начала и до конца Козельский играет не принца, обойденного в правах на престол, и не полубезумного неврастеника ("никакой неврастении в Козельском - Гамлете не было", - пишет очевидец), но прежде всего гуманиста-мыслителя. Прав был Н. П. Россов, назвавший исполнение Козельским роли Гамлета "поэтически-философским". Наряду с мыслью Козельский нес через всю роль ту сердечность, которая, согревая созданный им образ, прорывалась с особенной полнотой в его беседах с Горацио, с приезжими актерами, в сцене с матерью и в особенности в сцене на кладбище, где Гамлет обращается к черепу Йорика ("ему жаль Йорика", - замечает Красов). "Сцена на кладбище, - пишет Красов, - как вообще все спокойные сцены, которые у Козельского всегда выходят прекрасно благодаря естественности его игры, была проведена замечательно. Слышен был действительно живой разговор, не было ни одной фальшивой ноты, которая показывала бы, что это не собственные слова Гамлета - Козельского, а выученные по Шекспиру фразы". Козельский здесь достигал полного слияния с образом, подымался до вершин сценического реализма. "Наш Козельский, - писал Н. П. Россов в письме к режиссеру Н. А. Попову, - да, Козельский, в двух сценах - с матерью и на кладбище - был выше всех европейских знаменитостей в Гамлете".
В самом стиле исполнения роли Гамлета у Козельского ярко выступали два противоположных начала. С одной стороны - простота и естественность, являвшиеся "душой" его творчества; с другой - стремление к внешней "театральности" (точнее, "театральщине") и напевной "красоте" дикции. В те моменты, когда Козельский не находил внутреннего оправдания поступкам Гамлета, "театральщина" торжествовала. Так, например, было в сцене молитвы короля. Почему Гамлет не убивает здесь Клавдия? Для зрителей эпохи Шекспира ответ был очевиден: Гамлет не хочет убить молящегося короля, чтобы душа его не попала в рай. Русских зрителей 80-х годов прошлого века такое объяснение удовлетворить не могло. А Козельский не нашел оправдания поведению Гамлета в этой сцене, поэтому он и провел ее в плане "театральщины". Благоговевший перед Козельским Красов не мог не отметить этой неудачи. "Монолог над молящимся королем, - пишет он, - по-моему, самое слабое место во всем исполнении Гамлета Козельским. Главный недостаток в том, что у Козельского в этом месте слишком однообразен шепот и похож более на шипение змеи, а не на сдавленный голос человека. Мало пауз и действий".
Кроме того, как мы уже говорили, игра Козельского была очень неровной, в зависимости от его настроения во время данного спектакля. В неудачные спектакли "театральщина" преобладала над внутренним содержанием. Этим главным образом и объясняется противоречие в суждениях критики о Козельском: одни восхищаются естественностью его игры, "необыкновенной искренностью", другие обвиняют его в дурной "искусственности". А. П. Чехов несомненно видел неудачное выступление Козельского в "Гамлете" и, подобно Красову, осудил его за "шипение". Но замечательно, что и в этом неудачном (выступлении Чехов отметил "много чувства, много щемящей за сердце задушевности... Сцена с матерью проведена прекрасно. То же можно сказать и о сцене на кладбище". "Много было прелести в игре Иванова-Козельского, - пишет далее Чехов, - и всю эту прелесть можно записать на счет его умения чувствовать". Напомним, что столь же противоречивы были отзывы современников о Мочалове и Рыбакове.
Было в исполнении Козельским роли Гамлета и другое, более глубокое противоречие. Мы говорили, что в великой трагедии Шекспира он прежде всего видел конфликт между Гамлетом и окружающим его миром. Следовательно, сама трактовка требовала ансамбля. А между тем Козельский стремился показать только себя. Вот что пишет Красов о других исполнителях в "Гамлете": "Большое спасибо режиссеру, что он выпустил большинство речей остальных лиц, кроме Гамлета. Иначе из уст этих сапожников очень неприятно слушать безобразное искажение Шекспира". От "остальных лиц" действительно остались, как говорится, одни рожки да ножки. Такое, выражаясь мягко, "вольное" обращение с Шекспиром было бы сейчас немыслимым даже в самом скромном театре нашей периферии.

Одной из любимых ролей Козельского был Кин (в одноименной пьесе Дюма). Интересно, что Козельский (как впоследствии Мамонт Дальский и Россов) играл эту пьесу без последнего акта. У Дюма безумие Кина оказывается лишь притворством, уловкой гениального актера, умеющего так же. хорошо играть в жизни, как и на сцене. В последнем акте все объясняется, и пьеса оказывается всего-навсего легкой комедией. Но Козельский по самой природе своего глубокого, серьезного и искреннего творчества не терпел безыдейной, "легкой", чисто развлекательной драматургии. Он отбросил концовку, и Кин в его исполнении по-настоящему сходил с ума. Грозно звучали у Козельского обличительные слова: "За здоровье принца Уэльского, которому достаточно взглянуть на женщину, добродетельную или порочную, чтобы принести ей несчастье и гибель! За здоровье принца Уэльского, который называл меня своим другом, тогда как я был только его игрушкой, шутом!.. О, принц, клянусь тебе, я бы разделался с тобой!.." (У Дюма в последнем действии, опущенном Козельским, ситуация резко меняется и принц Уэльский оказывается благороднейшим другом Кина.)
Козельский в этой роли был выше и значительней авторского замысла. Он изображал, оставаясь верным основной теме своего творчества, трагедию одаренной личности среди чужого и враждебного ей аристократического общества. В раннем детстве я видел в роли Кина Н. П. Россова, который, по собственным словам, следовал в трактовке этой роли Козельскому. Передо мной до сих пор маячит образ страдающего, измученного человека из народа. Помню, как я был удивлен, когда впервые прочитал легковесную пьесу Дюма, в которой Кин изображен блестящим и легкомысленным импровизатором в жизни. В не меньшей степени был я удивлен, когда познакомился с биографией знаменитого английского актера Кина, поэта-романтика на сцене. Так на всю жизнь и остались у меня в представлении три разных образа: Кин, каким вообразил его Козельский - Россов; Кин, каким выумал его Дюма; Кин, каким был он в действительности.
Такое переосмысление драматического произведения было весьма типично для русского провинциального театра того времени. В провинции часто ставились "эффектные" костюмные пьесы, весьма мало считавшиеся с исторической правдой и не преследовавшие никаких серьезных целей. Но русские актеры не могли примириться с пустотой этих пьес и наполняли их своим содержанием. Герои трескучих "романтических" мелодрам и легких комедий претерпевали удивительную метаморфозу и становились значительнее авторского текста.
Гораздо ближе к замыслу автора был Козельский в пьесе Гуцкова "Уриэль Акоста". Здесь у самого автора имелся материал, родственный Козельскому и его основной теме. По словам рецензента, Козельский играл Акосту как "мыслителя, новатора по убеждениям". "Уриэль как мыслитель, - пишет рецензент, - был оттенен артистом лучше, чем Уриэль - энтузиаст-любовник, отдавшийся всеми фибрами своей души страсти к Юдифи". Рецензент в особенности отмечает "сцену отречения в синагоге, напоминающую классическое "а все-таки она вертится!"
Нам думается, что шиллеровские роли Козельского (Фердинанд в "Коварстве и любви" и Франц Моор в "Разбойниках") были гораздо слабее, хотя они и пользовались шумным успехом. Козельский стремился здесь к внешнему эффекту, к "театральности", изменяя простоте и сердечности, составлявшим "душу" его творчества.
Когда Козельский вторгался в пьесу Дюма И переделывал роль Кина на свой лад, некоторые столичные критики находили его "грубым и вульгарным". Мы здесь в самом порицании слышим похвалу, потому что артист был значительнее роли, выше ее. Но когда Селиванов пишет, что "Фердинанда Козельский играл замечательно красиво, каждая сцена просилась на полотно", то эта похвала звучит для нас порицанием. Козельский здесь как бы вступал в противоречие с самим собой. Как мы знаем от современников, он чувствовал в роли Фердинанда тему общественного протеста, но пудреный парик, шпага, темпераментные монологи тянули его к внешней "красивости", которая так мало гармонировала с дарованием этого замечательного русского актера и которая обедняла внутреннее содержание шиллеровского образа.
Не избежал соблазна внешней театральности Козельский и в роли Франца Моора. Были тут вместе с тем и очень сильные моменты. "Полумрак. Долгая пауза. Вдруг далеко за кулисами слышится режущий сердце, звенящий ужасом голос Франца - Козельского. Ожидание чего-то необычайного, томящего доходит до дух захватывающего напряжения. Полумрак сменяется ярким светом канделябров в руках точно гонимой бурей фигуры полураздетого графа в небрежно накинутой шубке, так подчеркивающей белоснежное спальное одеяние владетельной "особы". Это Франц - Козельский с побелевшим от тяжких предчувствий лицом, с полубезумным мерцающим взглядом, с судорожным хватанием своих коротких, негритянского типа волос, уже не маскированных изящным французским париком..." - вспоминал Н. П. Россов.
В середине 80-х годов Козельский в роли Франца Моора прибег к интересному нововведению. Франца, как типичного "злодея", обычно гримировали уродом. Козельский значительно смягчил это внешнее уродство. Он передавал внутренне_е уродство этого изверга и предателя средствами актерского искусства. За наносной и, по существу, чужой ему, несколько показной "провинциальной" театральностью всегда прорывалась у Козельского живая правда.
Одной из значительных ролей Козельского был шекспировский Шейлок. Образ Шейлока-злодея, созданный английским театром XVIII века и имеющий весьма мало общего с многосторонним шекспировским образом, был для Козельского неприемлемым. Он стремился показать в этой роли трагедию Шейлока и прежде всего трагедию несчастного отца, у которого соблазнили и похитили его единственную и любимую дочь. Все дальнейшее поведение Шейлока, согласно толкованию Козельского, вытекает из мести за поруганное чувство. Козельский с огромной силой проводил следующую немую сцену (одну из тех вставных "интермедий", о которых мы уже говорили). Шейлок возвращается домой и не видит Джессики. На лице его - беспокойство. Он спешит в соседнюю комнату, ищет по всему дому, потом возвращается. Джессики нет нигде. Он вдруг понимает, что потерял ее, и останавливается, пораженный отчаянием. "Дочь моя! Зачем ты это сделала!" - как бы говорят его лицо и беспомощно простертые руки. Потом с глухим рыданием он медленно опускается на пол. Занавес.

Митрофан Трофимович Иванов-Козельский родился в 1850 году. Он был сыном крестьянина Киевской губернии. О своем детстве Иванов не любил вспоминать. Оно было, по-видимому, тяжелым, безрадостным.
С ранних лет, как рассказывал он впоследствии, в нем зародилась мечта "выйти в люди". Иванов выучился грамоте в школе кантонистов, затем поступил в школу таксаторов (оценщиков лесных материалов), откуда попал на службу писарем и оценщиком военного интендантства.
Как возникла у него любовь к театру? Сохранилось предание, будто, служа в Житомире, он подрабатывал тем, что за копейки переписывал актерам роли и получал от них контрамарки в театр. И им овладело страстное желание попасть на сцену.
Нелегко было осуществить это невзрачному на вид, невысокого роста человеку с толстыми красными рабочими руками, к тому же очень застенчивому, скромному, молчаливому. Все же ему удалось проникнуть на сцену статистом. Как водилось тогда в мелких провинциальных театрах, ему сунули первый попавшийся под руку костюм и ужасный парик, и помощник режиссера, оглядев его, ограничился следующим напутствием: "Только постарайтесь, милый человек, не вылезать вперед..." Эти первые выходы на сцену еще мучительней разожгли в нем неудовлетворенную и, казалось, неосуществимую мечту.
Первую роль "со словами" Иванов получил в Киеве, куда был переведен по службе. "Пришел я проситься, чтоб меня приняли без жалованья, - рассказывал он впоследствии актеру Т. Н. Селиванову ("Воспоминания о М. Т. Козельском". - "Театр и искусство", 1898, N 25). - Дали мне роль с пятью фразами, роль лакея. Действие происходило в саду. На репетиции я все сделал и сказал. А на спектакле вышел на сцену, и ни слова. Актер, с которым я вел сцену, долго добивался от меня ответа, но не добился. Наконец это ему надоело, и он крикнул: "Пошел вон, дурак". Я и пошел, да по дороге наткнулся на куст и повалил его. Понятно, я убежал из театра и больше не являлся. Пришлось ждать целый год, пока переменилась труппа. Дождался. Явился к режиссеру, и тот дал мне роль в пол-листа. Я отдолбил ее, вышел в спектакле да, не дожидаясь ни вопросов, ни ответов, сразу все пол-листа и проговорил. Актер опять сказал: "Пошел вон, дурак" или что-то в этом роде. Я и опять ушел, и опять ждал год, и опять добился дебюта. На этот раз я все проговорил, но когда было нужно обнять актера Виноградова {Впоследствии актер Александрийского театра.}, которого я часто видел на сцене и горячо любил, я его так обнял, что сорвал ему всю бороду. И опять меня прогнали. Да уж на четвертый год я упросил, чтобы труппа прослушала меня на репетиции. Согласились, и я прочитал монолог Мишеньки из пьесы Потехина "Чужое добро впрок не идет". Уж не знаю, как я читал, но меня приняли на службу с жалованьем пятнадцать рублей в месяц".
Все это рассказано шуточным тоном. В действительности комического тут было мало. Из приведенного рассказа можно заключить, что Иванова несколько раз увольняли из театра за "неспособность". Вдумаемся в трижды повторенную фразу, в которой много и скрытого горя и упорной настойчивости: "Пришлось ждать целый год".
Те же сведения о первых шагах Иванова на актерском поприще сообщает журнал "Артист". По словам автора заметки, Иванов "в начале своей артистической деятельности был застенчив и страшно трусил. Его феноменальная трусость на сцене могла равняться разве только его упорной любви и привязанности к этой же сцене. Благодаря этой трусости ему три года систематически отказывали после его первой попытки выступить на сцене".
Впоследствии, вспоминая то трудное время, Иванов писал в письме к известному трагику Н. П. Россову (1864-1945): "Так властно толкало на сцену, что от невозможности скорее осуществить это - даже травиться приходилось". От принятого яда у него сделалась тяжелая болезнь горла.
Весьма показательно, что для чтения перед труппой Иванов выбрал монолог Михаилы из пьесы Потехина "Чужое добро впрок не идет". В этом монологе Ми-хайло рассказывает, как вез купцов на тройке: "А какой, мол, вам аванчик сделать: немецкий, французский, али рассейский? Рассейский всех будет позабористее, только дороже стоит: к полтинничку гривенничек, прикинете! Ну, уж, Алеха, и сделал!.. Как я, брат Алеха, возжи-то подобрал, да привстал, да по всем по трем, знаешь, провел раз да два, а как вскрикну... Как они, брат, у меня взвились да подхватили... Эх, не расти зелена трава, не свети светел месяц! Только ух, ух... Ну, ну..." Как ни примитивна пьеса Потехина, в этом монологе все же звучит тот пафос безбрежной русской шири, могучих, неиссякаемых народных сил, который так близок был Иванову.
Итак, Иванов (он тогда еще не носил пышного театрального имени Иванов-Козельский) был принят в театр на мелкие выходные роли. Прошло три бесцветных для него года в скитаниях по провинции. Постепенно его скромное положение в провинциальных труппах начало несколько улучшаться: его стали ангажировать на роли "вторых любовников". На большее, казалось, он не мог рассчитывать. Неотесанный, с неуклюжими манерами, плохо умеющий носить костюм и совершенно безнадежный в "фрачных" пьесах, он мало импонировал зрителям первых рядов. Да и многие из актеров относились к нему с презрением. Его называли "самоучкой", "писарем", "хамом". Следы этого, по выражению очевидца, "барски-снисходительного отношения" сохранились и впоследствии, когда Иванов завоевал "бешеный успех" у публики и когда имя его стало знаменитым по всей России. "Окружающие всю жизнь упрекали его "холопским" происхождением, забывая, что весь русский театр по происхождению "холопский", - писал в своих воспоминаниях "Рассказ о прошлом" В. Н. Давыдов. "Меня называют "хамом", - говорил Иванов-Козельский актеру Т. Н. Селиванову, - да, я, брат, хам, зато пусть эти панычи вынесут такой труд, какой выношу я". И если Иванов-Козельский во многих своих ролях показывал трагедию одаренной личности, задыхавшейся в тяжелых, жестоких общественных условиях, то живые краски для этого он находил в своих личных воспоминаниях, которыми он не любил делиться.
Первый успех Иванова-Козельского очень живо описан Н. И. Синельниковым в его книге "Шестьдесят лет на сцене" (Харьков, 1935): "В начале 70-х годов прошлого века на сцене Харьковского драматического театра появилась незаметная фигура вновь приглашенного актера на роли вторых любовников. Ни публика, ни актеры не обратили ни малейшего внимания на нелюдимого, некрасивого, - плохо одетого человека, незаметно выступавшего в жалких ролях злосчастного амплуа. И фамилия его была такая же невзрачная - Иванов.
В уборной, одеваясь с товарищами, он больше молчал. Входил, одевался и уходил незаметно.
В октябре или ноябре (по-видимому, 1873 года. - М. М.), в дождливый, ненастный вечер состоялся бенефис незаметного актера. Пустота в театре была вопиющая, даже на галерее сидело не более десяти-пятнадцати человек. Шла пьеса "В мире жить - мирское творить".
Публика скучала, но вдруг что-то случилось: со сцены повеяло чем-то, что сразу вызвало внимание зрителя. Звучал сильный, наполненный правдой голос, неподдельная драма происходила перед зрителем. Аплодисменты покрыли прекрасно сыгранную сцену. За кулисами недоумение: "Кому аплодируют?" Не допускают и мысли, что успех принадлежит Иванову. На его счастье, на галерее находились студенты университета, люди образованные, умные, любящие и знающие театр, чуткие ко всякому появлению таланта. После спектакля, в котором Иванов имел выдающийся успех, студенты пришли на сцену - знакомиться с Ивановым.
И с этого вечера жизнь незаметного человека изменяется. Меняется отношение к нему за кулисами..."
Это свидетельство Н. Н. Синельникова является чрезвычайно ценным. Характерно, что первые аплодисменты Иванову раздались с "галерки" и что "открыли" его талант студенты. Творчество Козельского было тесно связано со студенчеством. "Козельский был особенно любим студенческой молодежью и прежде всего играл для нее", - говорил мне покойный трагик Н. П. Россов, страстный почитатель Козельского.
В те мрачные и суровые годы игра Козельского для многих была лучом света в темном царстве. "На сцене впечатление от этого артиста было настолько велико, - писал Россов ("Мысли и воспоминания об Иванове-Козельском". - "Театр и искусство", 1898, N 7), - что профессоры, студенты, курсистки и самые скромные труженики превращались... пусть на минуту, но какую! в одну семью. Театр в лице Козельского облагораживал самые грубые лица, заставляя их гореть внезапной нежностью, добротой, готовностью на героические жертвы. И это все совершал над людьми едва вкусивший простой грамотности рядовой, вчерашний "любопытный писарек...".
После первого успеха молодой актер начинает получать ведущие роли. Прежде всего он выбирает Жадова и Чацкого. Выбор этот не случаен. "Доходное место" - одно из самых остросатирических произведений Островского. Недаром в течение шести лет оно не могло попасть на сцену. Нетерпимость Жадова, честного, принципиального, неподкупного, затерянного в "темном царстве" корыстных, продажных, циничных царских чиновников, -вот тема, которая увлекла молодого, начинающего актера. Роль Жадова надолго вошла в репертуар Козельского. Один из зрителей рассказывал мне, какое сильное впечатление производил монолог: "Ж адов (горячо). Слушай, слушай! (Берет Полину за руку.) Всегда, Полина, во все времена были люди, они и теперь есть, которые идут наперекор устаревшим общественным привычкам и условиям... Борьба трудна и часто пагубна; но тем больше славы для избранных: на них благословение потомства; без них ложь, зло, насилие выросли бы до того, что закрыли бы от людей свет солнечный".
В такие минуты в исполнении Козельского с особой силой прорывались искренность, сердечность, горячность, которые навсегда остались лучшими качествами его творчества. По словам Т. Н. Селиванова, бывшего тогда студентом в Харькове, Иванов поражал "массой чувства, искренности и огня". Игру его вдохновляли "идеалы добра и чести, протест против общественных зол... В нашем воображении, - писал Селиванов, - Митрофан Трофимович был олицетворением всего молодого, живого, передового, правдивого, обиженного и страдающего".
По существу, та же тема увлекала Иванова и в роли Чацкого. Н. Н. Синельников рассказывает, как на репетициях "Горя от ума" "Иванов, защищая свое толкование, часто повторял слово трибун". В его толковании "сцена представляет собой кафедру, и автор устами актера громит общественный строй и все тогдашнее, общество". Некоторые из актеров находили его исполнение "вульгарным", считали, что Чацкий получается слишком "плебейским", прямолинейным. У Иванова в те годы безусловно страдал внешний рисунок. Кроме того, в роли Чацкого есть "светские" элементы, а "в ролях светских Козельский был плох, прескверно носил фрак". Несомненно труден был для него и блестящий, отточенный стих Грибоедова; Иванов часто произвольно растягивал слова, имея в то время лишь смутное понятие о стихосложении. Но все это охотно прощали актеру студенты, полюбившие его за смело поставленную общественную тему и неподдельную искренность.
И вот Иванов возымел смелую мысль: сыграть Гамлета. Мы не сомневаемся в том, что эта мысль была ему подсказана студентами. Нельзя пройти мимо того факта, что студенты были главными и самыми горячими пропагандистами Шекспира в русской провинции 70-х и 80-х годов. И не только пропагандистами: они часто помогали актерам и фактически являлись их консультантами. Особенной популярностью среди студенчества пользовался в те годы "Гамлет".
Каждая эпоха смотрит на бессмертное произведение Шекспира своими глазами. Для студентов, окружавших молодого актера, как и для него самого, "Гамлет" был прежде всего трагедией благородной и честной личности в "темном царстве" Клавдиев, Полониев, Розенкранцев, Гильденстернов и иже с ними.
Молодые фатоватые актеры - Коринкины и Миловзоровы Харьковского театра - с презрением пожимали плечами: "Наш-то Митрошка... мечтает играть Шекспира". Это презрительное недоверие могло лишь укрепить упорную настойчивость Иванова, который был "самолюбив, горд и умен". Он отдает все свободные от работы часы на изучение трудной и сложной темы. "Студенты читают ему книги, - рассказывает Н. Н. Синельников, - переводят с немецкого, английского. Проходят с ним "Гамлета", изучают Гервинуса. Иванов, оставаясь один, целые ночи читает, учит. Крепкий чай истребляется безжалостно - чтобы не заснуть".
Это замечательное свидетельство! Начинающий провинциальный актер, вышедший из народных масс, "Митрошка Иванов", как называли его театральные щеголи, не захотел удовлетвориться одним лишь "разучиванием" роли. Он стремится проникнуть в подлинник, изучить все его тонкости. Он знакомится со специальными исследованиями, посвященными великой трагедии... Готовясь к роли, он читает по ночам, чтобы приобрести необходимые знания.
О многих актерах старой русской провинциальной сцены существовало и все еще не изжито представление как о самородках, игравших исключительно "нутром": "как бог на душу положит". Эти актеры нередко описывались какими-то гениальными бездельниками, проводившими дни и ночи за бутылкой вина, не признававшими никаких знаний и вообще ничего, кроме "вдохновения". Именно таким представляли Иванова-Козельского многие его современники. "Без труда, без борьбы, единственно благодаря божьему дару он занял в театральной провинции такое высокое положение", - писала критика.
Но факты - упрямая вещь, и факты говорят об упорной, неутомимой работе. Другое дело, что он умел скрывать от публики, чего стоила ему роль, умел доносить до зрителей лишь результат_ы своего труда. В этом сказывалось его подлинное актерское дарование. Со сцены он поражал искренностью, как будто впервые лепил образ. За сценой этому предшествовала кропотливая аналитическая работа. На репетициях Иванов-Козельский изумлял актеров всесторонним, глубоким пониманием исполняемого им произведения. Прав был актер Н. Д. Красов, внимательно изучавший его игру и назвавший Иванова-Козельского "великим тружеником". "Как мучительно боялся этот дивный самородок остаться жалким, смешным недоучкой и как упорно работал над собой!" - писал очевидец.
Иванов сыграл Гамлета в свой бенефис. Сбор был прекрасный, приняли молодого актера очень хорошо. Но он был недоволен своим исполнением. Он не мог не чувствовать, что ему еще не хватало подлинного мастерства, что он еще далеко не овладел трудным искусством театра. "Роль, по мнению его и его друзей, требовала еще доработки", - писал Н. Н. Синельников. И он отказывается играть Гамлета во второй раз, несмотря на то, что билеты уже разобраны. Н. Н. Синельников называет этот поступок "не знающим себе примера в летописях театра того времени". Впоследствии Иванов-Козельский не раз говорил, что в ту раннюю пору своего творчества "провалил" роль Гамлета, хотя и имел внешний успех.
"Нужно учиться, учиться и учиться", - постоянно повторял себе молодой актер, об этом твердили ему его друзья. Иванов читал запоем, посвящая чтению все свободные минуты. Любимыми его писателями стали, и на всю жизнь остались, Пушкин, Некрасов, Белинский и Шекспир. Но нужно было совершенствоваться в актерском мастерстве. Он повторял слово "Москва", где некогда просиял гений обожаемого им Мочалова; ему рассказывали о Малом театре, хранителе русских театральных традиций. Распрощавшись с Харьковом, он поехал в Москву.

И вот Иванов-Козельский в Малом театре, куда ходит каждый вечер на спектакли и сидит, как водилось тогда, "а местах для актеров в оркестре. В антракты он со "священным трепетом" заходит за кулисы, где встречается с "самим" И. В. Самариным.
Это был не только крупнейший актер, но и замечательный педагог, тонкий психолог, умевший подходить к ученикам по-разному, применяясь к индивидуальности каждого. И вот для Иванова наступает страшная и блаженная минута: Самарин, заметив в нем страстную любовь к театру, попросил его "почитать". Иванов выбрал монологи Чацкого, и Самарин остался доволен его чтением.
"Обратите ваше внимание, батенька, на одного молодого писарька, который ходит к нам в театр за кулисы и в оркестр, - говорил Самарин известному провинциальному режиссеру и антрепренеру П. М. Медведеву. - Был он у меня и рассказал о своей страсти к театру; читал мне из "Горя от ума", и я вижу в нем несомненную искорку".
Но почему же Иванов, замеченный Самариным, не оказался в Малом театре? Дело не в том, что ему не хватало культуры, которой требовала сцена Малого театра. Ведь, как мы видели, он готов был работать над собой. Причина, думается, заключалась в другом.
Одной из основных традиций Малого театра было требование, чтобы каждый актер, как бы знаменит он ни был и как бы восторженно ни принимала его публика, подчинялся ансамблю. За ансамбль, как известно, ратовал великий Островский. Ни Садовские, ни Федотова, ни Ермолова никогда не стремились "затмить" остальных участников спектакля. Не случайно Самарин так не любил, чтобы пресса слишком рано объявляла его учеников "восходящими звездами". А между тем молодого провинциального актера, который далеко не был избалован жизнью и которому вдруг улыбнулась удача, потянуло на путь "гастролерства". Ему хотелось "себя показать", хотелось, как говорили тогда провинциальные актеры, "экспозиции".
В русской театральной провинции было, как известно, много замечательных актеров, часто переходивших и на столичную сцену и становившихся ее украшением. Русская театральная провинция была исключительно богата талантами. Но много было в провинции и "брака", о чем писал А. Н. Островский: "Провинциальная сцена - это последнее прибежище для людей, перепробовавших разные профессии... это рай для лентяев и тунеядцев, бегающих от всякого серьезного дела... Если они менее грамотны, так зато более наглы; если они уж совсем никогда не учат ролей, так зато бойчее и без малейшего стыда говорят вместо роли всякую чушь, какая им в голову придет; и в них менее неловкости и связанности, так зато развязность их самого дурного тона".
Иванову-Козельскому приходилось играть в прекрасных провинциальных труппах с превосходным составом; но с годами он все определеннее предпочитал выступать в низкопробном окружении, чтобы ярче выделяться самому, - судьба всех "гастролеров". В результате в игре его скоро стал появляться налет "штампа". Он оправдывал свое "гастролерство" тем, что ему постоянно нужна новая публика для "освежения" таланта. На самом же деле беспрерывный калейдоскоп шумных успехов оказался для него роковым.
Можно привести возражение: разве иностранцы-гастролеры, вроде Сальвини или Росси, не выступали постоянно с самыми низкопробными случайными составами и разве это сказывалось на их игре? Но не следует забывать, что эти актеры, как бы ни было темпераментно, патетично и умно их исполнение, шли от внешнего рисунка, от того, что называется "техникой". Актеры же той русской школы, к которой принадлежал Иванов-Козельский, шли от внутреннего содержания, искали прежде всего жизненность и правду. Сальвини, выступая с любыми исполнителями, мог повторять одну и ту же роль тысячу раз с одинаковым успехом. Иванов-Козельский, как и великий Мочалов, играл очень неровно: яркие вспышки у него сменялись падениями. Он не сознавал того, что реалистическая природа его искусства, как и сама жизнь, требовала общения, требовала ансамбля.
Именно в этом следует искать причину глубокой неудовлетворенности, которая с каждым годом все настойчивей преследовала Иванова-Козельского. Мы видели, что уже с первых шагов его вдохновляли высокие общественные идеалы. Им он остался верен навсегда. "Сколько моральных и социальных вопросов возбуждала игра этого бесподобного артиста! - вспоминал очевидец. - Всем существом своим, в произносимых со сцены страстных, обличительных тирадах, стремился он к разрушению общественных язв". И все же, как свидетельствует близко знавший его Селиванов, он остро чувствовал, что одинокий путь, выбранный им, не дает ему возможностей для того полного, по мере его богатых сил, служения народ_у, в котором он видел основное содержание театрального искусства. И это одиночество рождало в нем тоску, чувство внутренней опустошенности, приведшее его к буйному разгулу, нарастающему отвращению к самому театральному искусству, которое он некогда так страстно любил, к отчаянию, безутешным слезам, нищете и, наконец, к комнате с решетками на окнах в сумасшедшем доме.
Но вернемся к тем счастливым для него дням 1874 года, когда молодой актер заслужил одобрение одного из виднейших артистов столичного театра, заметившего в нем "несомненную искорку".