Митрофан Трофимович Иванов-Козельский

Рейтинг LiveLib

5,0

1 оценка

• 5
  100%
• 4
  0%
• 3
  0%
• 2
  0%
• 1
  0%

Ваша оценка

Отметить эмоции

Прочитали 1

Цитаты

• 

  Fair_reviewer22 мая 2025 г.

  С каждым годом все яснее обозначался болезненно самолюбивый эгоцентризм Козельского. Стоило только почудиться ему, что публика принимает его холодно, как он прерывал гастроли, иногда даже не доигрывал спектакля и уезжал. Сохранился анекдот о провинциальном трагике (имя в анекдоте не сказано), которого театр какого-то города, куда он собирался на гастроли, просил написать об основных мизансценах, чтобы другие исполнители могли порепетировать и подготовиться к его приезду. Знаменитый трагик будто бы отвечал телеграммой: "Мизансцена ясна, я - посредине, остальное не важно". В анекдоте этом есть доля горькой истины.
  Козельский сам страдал, чувствуя, что избранный им путь "гастролерства" не гармонирует с тем служением народу, в котором он видел основное назначение театра. Все чаще предавался он пьяному разгулу, все больше тянуло его, по собственным словам, "выйти и берегов". Поклонники, в особенности из провинциального купечества, всячески потакали его несчастному пристрастию к вину, устраивая в его честь бесконечные "банкеты". Казалось, Козельский добровольно шел навстречу гибели.
  В пору расцвета своего дарования Козельский получал большие гонорары и накопил порядочное состояние. Теперь, в результате семейной драмы, приведшей к разлуке с женой, он оказался буквально без копейки. Чувствуя приближение душевной болезни и сознавая гибель своего дарования, он, сидя за бутылкой вина, рыдал над загубленной жизнью...
  Начались лихорадочные метания Козельского из города в город. Публика принимала его все холодней и равнодушней. Сначала увяли реалистические образы (например, Андрея Белугина), затем стали меркнуть и "костюмные" роли. Н. Н. Синельников, увидав Козельского на сцене в 1893 году, писал: "Где, куда исчезло прекрасное дарование? Нельзя даже вообразить, что перед тобой - Иванов-Козельский. Что прежде удивляло, потрясало, трогало до слез, - ныне бледно, скучно, неузнаваемо".
  Катастрофа разразилась в Екатеринославе во время летнего сезона. Назначен был спектакль "Блуждающие огни" Антропова. Перед третьим звонком Козельский, который был уже в гриме и костюме, вдруг, никому не сказав ни слова, ушел из театра... В тот же вечер врач констатировал у Козельского приступ тяжелого душевного заболевания.
  Выписавшись через некоторое время из психиатрической больницы, Козельский снова куда-то отправился с чемоданом в руке. Он, по-видимому, сам плохо сознавал цель своей поездки. В конце концов он оказался в Одессе, тяжело больной, в какой-то жалкой комнате, где за ним ухаживала одна из его поклонниц, бывшая актриса. "Помнишь, Лина, как мы с тобой в Кременчуге играли", - говорил он ей, заливаясь слезами. Он бредил, и в его бреду мешались Островский и Шекспир. Он просил, чтобы ему сшили голубую шелковую рубашку, в которой он сыграет короля Лира. "Лира я еще должен сыграть и... довольно", - повторял он. Быть может, его преследовало воспоминание о пережитой им семенной драме...
  Материальное положение его было отчаянным. "Мое сложение, - писал он в письме, - так ужасно, что единственное счастье, о котором я едва смею мечтать, это иметь приют в богадельне". Ему на помощь пришла М. Г. Савина, и Козельский поселился в петербургском убежище для престарелых артистов Русского театрального общества. Затем его поместили в психиатрическую больницу под Петербургом. Доживая здесь последние дни, он ни разу не вспомнил о театре. Он умер 15 января 1898 года. "Похороны Козельского вышли более чем скромными", - пишет очевидец. Впрочем, на похоронах присутствовало несколько артистов во главе с Савиной.

  Читать далее

  1

  21
• 

  Fair_reviewer22 мая 2025 г.

  Справедливо было сказано, что Мочалов видел в Гамлете "мстителя за поруганную справедливость". По тому же пути истолкования шел и Козельский. Правда, он не обладал стихийным темпераментом Мочалова; ему более удавались "спокойные" сцены. По словам очевидца, роль Гамлета в исполнении Козельского была полна "глубочайшей тоски о несовершенстве мира". Чужд был ему и мочаловский "демонический" байронизм. Зато в исполнении Козельского было больше, если можно так выразиться, конкретности в истолковании общественно-политической темы, столь близкой передовым русским людям 80-х годов. Этой темой была ненависть к гнету царского самодержавия, к торжест-вовашей реакции.
  Ненависть к королю Клавдию красной нитью проходила через все исполнение Козельского. Он, например, как и Мочалов, сохранил из перевода Полевого слова: "Пред этим повелителем ничтожным", хотя Козельский знал, что их нет в подлиннике Шекспира. Козельский произносил эти слова с глубокой ненавистью и презрением. Он ввел в свою роль следующую немую сцену: Гамлет вдруг воодушевляется до того, что, воображая короля Клавдия перед собой, замахивается на него. При словах "тиранов притесненье" Козельский - Гамлет медленно склонял свою измученную голову на высокую спинку стула. В сцене перед поединком с Лаэртом король протягивал Гамлету руку, но Козельский - Гамлет не давал королю своей руки и, пользуясь выражением Красова, "с омерзением отдергивал ее".
  Актеры западноевропейского театра обычно искали причину гамлетовской скорби в характере самого Гамлета. И отсюда возникали бесконечные и бесплодные споры о том, слабоволен ли Гамлет или это сильный, решительный человек, - споры, разрешению которых мало помогал шекспировский текст, поскольку сам Гамлет в одном месте говорит о своей "слабости", а в другом утверждает, что у него есть "воля и сила". Русские актеры, шедшие по намеченному Мочаловым пути, считали главным в величайшей трагедии Шекспира прежде всего конфликт между Гамлетом и окружавшим его миром. Гамлет видит царящие вокруг него зло и несправедливость, ненавидит это зло, но не знает путей к его уничтожению, точнее, к изменению существующего миропорядка. Это рождает в Гамлете мучительную раздвоенность между мечтой и действительностью.
  Переводчик Полевой воссоздал образ Гамлета, с ужасом созерцающего мрачную действительность. И настолько остро почувствовал это Полевой, что даже прибавил к роли Гамлета следующие слова, которых нет у Шекспира: "За человека страшно мне". С огромной внутренней силой произносил эти слова Мочалов, выразительно и вдумчиво произносил их Козельский. Помимо этого Козельский из самого шекспировского текста создал мизансцену, которая передает сущность его замысла. Мы говорим о знаменитом монологе, в котором Гамлет восхваляет человека: "Какое создание человек! Как благороден разумом, бесконечен по способностям!.. Красота мира! Образец всего живущего!.." Монолог этот Гамлет неожиданно заканчивает словами о том, что человек "не радует" его. Козельский следующим образом исполнял это место. Гамлет сначала говорит восторженно, как бы "оком души" созерцая образ совершенного человека. И вдруг случайно взгляд его падает на Гильденстерна, стоящего перед Гамлетом с льстивой улыбкой на лице. Волшебный замок мечты рушится мгновенно, и снова во всей обнаженности предстает перед Гамлетом мир, которым правит Клавдий и где кишмя кишат Полонии, Розенкранцы и Гильденстерны. Нет, человек "не радует" Гамлета!..
  Начинается спектакль. Первая сцена выброшена режиссером.
  На сцене, перед королевским престолом, появляется Гамлет. На нем "традиционный" черный плащ и рыжевато-желтый парик. Лицо у него грустное, задумчивое. Когда король обращается к нему, он вздрагивает, и в его ответах королю звучат ирония и сарказм. Зрителя с самого начала поражает смена настроений Гамлета: грусть, ненависть, сарказм, чувство нежной любви при воспоминании об отце - все это следует друг за другом с поразительной быстротой. И временами он как бы спешит высказать мысль "прежде, нежели волнение духа не прервало его голоса", как писал Белинский о Мочалове. Вообще сходство с Мочаловым - Гамлетом, как рассказал о нем Белинский, вплоть до подчеркивания тех же фраз и отдельных слов, встречается на каждом шагу. Но есть и заметная разница между обоими артистами. У Козельского, как уже говорили мы, хуже выходят бурные сцены. Но, передавая более интимные чувства героя, он поражает зрителей "естественностью, правдивостью". Зрителям действительно кажется, что перед ними - живой человек Гамлет, студент Виттенбергского университета, очень грустный, очень несчастный и страдающий.
  Вдруг Козельский как бы вспомнил, что он играет "трагедию". Он сразу же постарался как можно "красивее" задрапироваться в плащ, стал растягивать слова, произнося их нараспев, или заговорил шепотом, напоминающим, по словам Красова, "шипение змеи". В публике кое-кто из критиков даже улыбнулся и полол плечами, возмущаясь таким "провинциализмом". Но вот опять слетела шелуха, и все стало, пользуясь выражением Красова, "замечательно естественно и просто". В этой простоте все время чувствуется, что Гамлет обуреваем потоком мыслей. С самого начала и до конца Козельский играет не принца, обойденного в правах на престол, и не полубезумного неврастеника ("никакой неврастении в Козельском - Гамлете не было", - пишет очевидец), но прежде всего гуманиста-мыслителя. Прав был Н. П. Россов, назвавший исполнение Козельским роли Гамлета "поэтически-философским". Наряду с мыслью Козельский нес через всю роль ту сердечность, которая, согревая созданный им образ, прорывалась с особенной полнотой в его беседах с Горацио, с приезжими актерами, в сцене с матерью и в особенности в сцене на кладбище, где Гамлет обращается к черепу Йорика ("ему жаль Йорика", - замечает Красов). "Сцена на кладбище, - пишет Красов, - как вообще все спокойные сцены, которые у Козельского всегда выходят прекрасно благодаря естественности его игры, была проведена замечательно. Слышен был действительно живой разговор, не было ни одной фальшивой ноты, которая показывала бы, что это не собственные слова Гамлета - Козельского, а выученные по Шекспиру фразы". Козельский здесь достигал полного слияния с образом, подымался до вершин сценического реализма. "Наш Козельский, - писал Н. П. Россов в письме к режиссеру Н. А. Попову, - да, Козельский, в двух сценах - с матерью и на кладбище - был выше всех европейских знаменитостей в Гамлете".
  В самом стиле исполнения роли Гамлета у Козельского ярко выступали два противоположных начала. С одной стороны - простота и естественность, являвшиеся "душой" его творчества; с другой - стремление к внешней "театральности" (точнее, "театральщине") и напевной "красоте" дикции. В те моменты, когда Козельский не находил внутреннего оправдания поступкам Гамлета, "театральщина" торжествовала. Так, например, было в сцене молитвы короля. Почему Гамлет не убивает здесь Клавдия? Для зрителей эпохи Шекспира ответ был очевиден: Гамлет не хочет убить молящегося короля, чтобы душа его не попала в рай. Русских зрителей 80-х годов прошлого века такое объяснение удовлетворить не могло. А Козельский не нашел оправдания поведению Гамлета в этой сцене, поэтому он и провел ее в плане "театральщины". Благоговевший перед Козельским Красов не мог не отметить этой неудачи. "Монолог над молящимся королем, - пишет он, - по-моему, самое слабое место во всем исполнении Гамлета Козельским. Главный недостаток в том, что у Козельского в этом месте слишком однообразен шепот и похож более на шипение змеи, а не на сдавленный голос человека. Мало пауз и действий".
  Кроме того, как мы уже говорили, игра Козельского была очень неровной, в зависимости от его настроения во время данного спектакля. В неудачные спектакли "театральщина" преобладала над внутренним содержанием. Этим главным образом и объясняется противоречие в суждениях критики о Козельском: одни восхищаются естественностью его игры, "необыкновенной искренностью", другие обвиняют его в дурной "искусственности". А. П. Чехов несомненно видел неудачное выступление Козельского в "Гамлете" и, подобно Красову, осудил его за "шипение". Но замечательно, что и в этом неудачном (выступлении Чехов отметил "много чувства, много щемящей за сердце задушевности... Сцена с матерью проведена прекрасно. То же можно сказать и о сцене на кладбище". "Много было прелести в игре Иванова-Козельского, - пишет далее Чехов, - и всю эту прелесть можно записать на счет его умения чувствовать". Напомним, что столь же противоречивы были отзывы современников о Мочалове и Рыбакове.
  Было в исполнении Козельским роли Гамлета и другое, более глубокое противоречие. Мы говорили, что в великой трагедии Шекспира он прежде всего видел конфликт между Гамлетом и окружающим его миром. Следовательно, сама трактовка требовала ансамбля. А между тем Козельский стремился показать только себя. Вот что пишет Красов о других исполнителях в "Гамлете": "Большое спасибо режиссеру, что он выпустил большинство речей остальных лиц, кроме Гамлета. Иначе из уст этих сапожников очень неприятно слушать безобразное искажение Шекспира". От "остальных лиц" действительно остались, как говорится, одни рожки да ножки. Такое, выражаясь мягко, "вольное" обращение с Шекспиром было бы сейчас немыслимым даже в самом скромном театре нашей периферии.

  Читать далее

  1

  22
• 

  Fair_reviewer22 мая 2025 г.

  Одной из любимых ролей Козельского был Кин (в одноименной пьесе Дюма). Интересно, что Козельский (как впоследствии Мамонт Дальский и Россов) играл эту пьесу без последнего акта. У Дюма безумие Кина оказывается лишь притворством, уловкой гениального актера, умеющего так же. хорошо играть в жизни, как и на сцене. В последнем акте все объясняется, и пьеса оказывается всего-навсего легкой комедией. Но Козельский по самой природе своего глубокого, серьезного и искреннего творчества не терпел безыдейной, "легкой", чисто развлекательной драматургии. Он отбросил концовку, и Кин в его исполнении по-настоящему сходил с ума. Грозно звучали у Козельского обличительные слова: "За здоровье принца Уэльского, которому достаточно взглянуть на женщину, добродетельную или порочную, чтобы принести ей несчастье и гибель! За здоровье принца Уэльского, который называл меня своим другом, тогда как я был только его игрушкой, шутом!.. О, принц, клянусь тебе, я бы разделался с тобой!.." (У Дюма в последнем действии, опущенном Козельским, ситуация резко меняется и принц Уэльский оказывается благороднейшим другом Кина.)
  Козельский в этой роли был выше и значительней авторского замысла. Он изображал, оставаясь верным основной теме своего творчества, трагедию одаренной личности среди чужого и враждебного ей аристократического общества. В раннем детстве я видел в роли Кина Н. П. Россова, который, по собственным словам, следовал в трактовке этой роли Козельскому. Передо мной до сих пор маячит образ страдающего, измученного человека из народа. Помню, как я был удивлен, когда впервые прочитал легковесную пьесу Дюма, в которой Кин изображен блестящим и легкомысленным импровизатором в жизни. В не меньшей степени был я удивлен, когда познакомился с биографией знаменитого английского актера Кина, поэта-романтика на сцене. Так на всю жизнь и остались у меня в представлении три разных образа: Кин, каким вообразил его Козельский - Россов; Кин, каким выумал его Дюма; Кин, каким был он в действительности.
  Такое переосмысление драматического произведения было весьма типично для русского провинциального театра того времени. В провинции часто ставились "эффектные" костюмные пьесы, весьма мало считавшиеся с исторической правдой и не преследовавшие никаких серьезных целей. Но русские актеры не могли примириться с пустотой этих пьес и наполняли их своим содержанием. Герои трескучих "романтических" мелодрам и легких комедий претерпевали удивительную метаморфозу и становились значительнее авторского текста.
  Гораздо ближе к замыслу автора был Козельский в пьесе Гуцкова "Уриэль Акоста". Здесь у самого автора имелся материал, родственный Козельскому и его основной теме. По словам рецензента, Козельский играл Акосту как "мыслителя, новатора по убеждениям". "Уриэль как мыслитель, - пишет рецензент, - был оттенен артистом лучше, чем Уриэль - энтузиаст-любовник, отдавшийся всеми фибрами своей души страсти к Юдифи". Рецензент в особенности отмечает "сцену отречения в синагоге, напоминающую классическое "а все-таки она вертится!"
  Нам думается, что шиллеровские роли Козельского (Фердинанд в "Коварстве и любви" и Франц Моор в "Разбойниках") были гораздо слабее, хотя они и пользовались шумным успехом. Козельский стремился здесь к внешнему эффекту, к "театральности", изменяя простоте и сердечности, составлявшим "душу" его творчества.
  Когда Козельский вторгался в пьесу Дюма И переделывал роль Кина на свой лад, некоторые столичные критики находили его "грубым и вульгарным". Мы здесь в самом порицании слышим похвалу, потому что артист был значительнее роли, выше ее. Но когда Селиванов пишет, что "Фердинанда Козельский играл замечательно красиво, каждая сцена просилась на полотно", то эта похвала звучит для нас порицанием. Козельский здесь как бы вступал в противоречие с самим собой. Как мы знаем от современников, он чувствовал в роли Фердинанда тему общественного протеста, но пудреный парик, шпага, темпераментные монологи тянули его к внешней "красивости", которая так мало гармонировала с дарованием этого замечательного русского актера и которая обедняла внутреннее содержание шиллеровского образа.
  Не избежал соблазна внешней театральности Козельский и в роли Франца Моора. Были тут вместе с тем и очень сильные моменты. "Полумрак. Долгая пауза. Вдруг далеко за кулисами слышится режущий сердце, звенящий ужасом голос Франца - Козельского. Ожидание чего-то необычайного, томящего доходит до дух захватывающего напряжения. Полумрак сменяется ярким светом канделябров в руках точно гонимой бурей фигуры полураздетого графа в небрежно накинутой шубке, так подчеркивающей белоснежное спальное одеяние владетельной "особы". Это Франц - Козельский с побелевшим от тяжких предчувствий лицом, с полубезумным мерцающим взглядом, с судорожным хватанием своих коротких, негритянского типа волос, уже не маскированных изящным французским париком..." - вспоминал Н. П. Россов.
  В середине 80-х годов Козельский в роли Франца Моора прибег к интересному нововведению. Франца, как типичного "злодея", обычно гримировали уродом. Козельский значительно смягчил это внешнее уродство. Он передавал внутренне_е уродство этого изверга и предателя средствами актерского искусства. За наносной и, по существу, чужой ему, несколько показной "провинциальной" театральностью всегда прорывалась у Козельского живая правда.
  Одной из значительных ролей Козельского был шекспировский Шейлок. Образ Шейлока-злодея, созданный английским театром XVIII века и имеющий весьма мало общего с многосторонним шекспировским образом, был для Козельского неприемлемым. Он стремился показать в этой роли трагедию Шейлока и прежде всего трагедию несчастного отца, у которого соблазнили и похитили его единственную и любимую дочь. Все дальнейшее поведение Шейлока, согласно толкованию Козельского, вытекает из мести за поруганное чувство. Козельский с огромной силой проводил следующую немую сцену (одну из тех вставных "интермедий", о которых мы уже говорили). Шейлок возвращается домой и не видит Джессики. На лице его - беспокойство. Он спешит в соседнюю комнату, ищет по всему дому, потом возвращается. Джессики нет нигде. Он вдруг понимает, что потерял ее, и останавливается, пораженный отчаянием. "Дочь моя! Зачем ты это сделала!" - как бы говорят его лицо и беспомощно простертые руки. Потом с глухим рыданием он медленно опускается на пол. Занавес.

  Читать далее

  1

  14

Подборки с этой книгой

• 

  Актерское мастерство

  • Fair_reviewer
  • 30 книг