Моя профессия

Полтора года писал приговоренный к смерти Фучик свои тюремные записки. Каждая минута в тюрьме была предельно страшной, и каждая секунда, потраченная на писание записок, была Геройством. Но ни разу Фучик не описал ни одного своего переживания с целью разжалобить будущего возможного читателя, похвастаться своей твердостью или увековечить память о себе. Тема утверждения жизни, тема борьбы для Фучика больше, чем тема его личного страдания, и именно поэтому сам он, вовсе не думая об этом, стал образом Героя.

Лирическая поэзия тоже мемуарна в своей основе. Но если лирическое стихотворение, пусть очень личное по сюжету, в теме своей, в обобщающих выводах выходит за пределы личной биографии, тогда никакого ощущения самодемонстрации нет. Такова лирика Пушкина, Маяковского. А у некоторых поэтов самодемонстрация иногда берет верх, и тогда интерес к сплетне у читателя возникает впереди интереса к образу и теме.

Одна поэтесса издала книжечку стихов. Над многими стихотворениями стояли посвящения одному из очень известных артистов. А в стихотворении под таким посвящением описывалось, когда, что и где происходило между автором и тем, кому стихотворение посвящено. Самодемонстрация доходила до предела.

Конечно, все, о чем я только что рассказал, вовсе не сразу стало для меня очевидным, но все-таки с того дня, как Ксения Ивановна Котлубай упрекнула меня в кокетстве естественностью, я старался следить за собой не только во время выступлений на концертах, но и в каждой новой роли, особенно в ролях лирических.

Наслаждение, получаемое от наблюдения над жизнью природы и поведением животных, очень похоже на наслаждение, которое человек получает от произведений искусства. Во всяком случае, оно подготавливает человека к возможности восприятия искусства. Ведь поступки и характеры животных всегда невольно сопоставляются с поступками и характером человека. Этому сопоставлению не перестаешь удивляться. Удивляешься тому, как заботливо самец макропод строит из пузырьков слюны гнездо для своего потомства; удивляешься, как ревнует голубь голубку, как хитра синица, как предана тебе собака и как доверчиво дает она перевязывать покусанную лапу. Вспомните, как важно ходит ворона, как похоже на человека умывается муха, с каким достоинством поворачивает свою голову верблюд, как внимательно рассматривает конфету обезьяна. В животных узнаешь отдельные черты человека, причем черты эти обособлены и как бы отобраны. Тот, кто умеет видеть человека в другом живом существе, легче сумеет потом увидеть его и в скульптуре, и в живописи, и в книге, потому что процесс восприятия похож. В обоих случаях это – «узнавание», то есть процесс ассоциативного мышления.

Оператору говорят: поезжайте и снимите плавку стали. Это сюжет. Если оператор сам для себя не нашел темы этой плавки, он, по существу, снять ее не может. То есть, конечно, такой сюжет попадет в хронику, но в нем не будет настоящего смысла. Если же оператор найдет в сюжете тему, пусть даже самую простую – например, как это трудно, каких это усилий требует от человека или, наоборот, как это легко, как это артистично, – тогда можно монтировать метры за метрами и скучно не станет, потому что сюжет плавки раскроет ее тему. Но произойдет это только в том случае, если документальность факта не будет подлежать никакому сомнению, если каждый кадр этого сюжета будет выглядеть не «изображенным», а показанным.

Талант оратора – это умение говорить языком слушателей, апеллируя к их знаниям, их понятиям, их чувствам. Только в этом случае можно сказать слушателям что-то новое, интересное или мобилизующее. Если оратор в доказательство какой-либо новой идеи приводит примеры никому не известные, если аксиомное для него не аксиомно для слушателей, сколько ни комбинируй такие примеры, доказательны эти комбинации и сопоставления не будут. Умение говорить языком слушателя – основное свойство настоящего оратора.
Умение говорить языком зрителя – это одно из основных свойств, которым должен обладать режиссер. Нужно уважать зрителя, а не зазнаваться, «пусть, мол, зритель подрастет до меня», до моих новаций. На спектакле зрителю расти тоже некогда. На спектакле он должен жить этим спектаклем. Быть внутри него. Все понимая, все ощущая, сопереживая.

Я верю в то, что вне зависимости от масштабов приносимой мною пользы я делаю на эстраде правильное, нужное и доброе дело. Я не могу не верить в это, так как иначе я не мог бы работать и не был бы счастлив от этой работы.
Естественно, что мне, как и всякому человеку, всякому художнику, труднее, чем постороннему, определить характер пользы в моей работе, то есть определить основную ее тему, но все-таки я постараюсь это сделать.
Если человек воспринимает окружающую его жизнь активно, то его тема – это борьба за желаемое, то есть за переделку, за улучшение жизни. Это его мечта, его любовь.
Мое актерское стремление к сатире и к ролям острохарактерным, обнаружившееся и в музыкальном и в драматическом театре, в еще большей степени проявилось в актерстве с куклами. И мне хочется верить, что жизнь моя на эстраде была посвящена выкорчевыванию пней и сжиганию мусора.
Моя тема – это тема сатирика: тема борьбы с фальшивыми чувствами, фальшивыми эмоциями, банальностью, неправдой, ложью.

Органичному восприятию жизни хочу я учиться у больших людей искусства и подражать им только в одном: в умении никому не подражать. А это в свою очередь возможно лишь в том случае, если все, что делаешь в искусстве, делать не вообще, а для чего-то, иначе говоря, – знать тему своей работы и ее идею.
Замечательные выводы делает один из лучших русских скульпторов девятнадцатого века Антокольский, оценивая искусство Древней Греции и говоря, что оно «учит нас понимать высокое значение искусства, не делать ничего для ничего».

От линии к линии, от мазка к мазку у художника, пишущего картину, иногда проходят секунды, иногда часы, иногда дни и недели. Столько, сколько нужно художнику. От слова к слову, от фразы к фразе и от главы к главе у писателя проходят минуты, часы, недели и месяцы. Столько, сколько нужно писателю. Книгу, которую читатель прочтет за несколько часов, писатель может писать несколько лет, потому что писание книги и чтение ее разновременны.
А вот выступление актера на сцене и восприятие этого выступления зрителем единовременны и равновременны с первой до последней секунды. И именно благодаря тому, что актерское произведение искусства не закреплено в материале и существует только в самом процессе его создания, то есть только во времени, это время концентрировано и уплотнено так, как не уплотнено оно ни в одной профессии искусства, кроме профессии актера или музыканта-исполнителя. Оно сравнимо со временем спортсмена на беговом состязании или, в еще большей степени, со временем хирурга в момент операции. Творческое время актера делится не на часы, минуты и секунды, а на мельчайшие доли секунд, каждая из которых даже в паузе драгоценна.

Эмоция – кровь роли. Для того чтобы эта кровь была горячей, для того чтобы у нее был полный пульс, она должна течь по кровеносным сосудам роли, по ее артериям.
Репетиции – это и есть прежде всего процесс определения и подготовки тех артерий, то есть того направления, по которому пойдет актерская эмоция. Если артерии не подготовлены, если стенки их тонки, кровь прорвет их и вытечет наружу. Актерская эмоция окажется не внутри роли, а вне ее и станет личной эмоцией, а не эмоцией образа, то есть будет либо истеричной, либо штампованной.
Ксения Ивановна Котлубай сказала мне, что играть можно только на сцене перед зрителями, а на репетиции играть нельзя. Но прошло много лет, пока я понял, что этот закон есть закон эмоции. Только зрительный зал позволяет актеру открыть шлюзы эмоции, да и то возможно это лишь тогда, когда каналы для нее приготовлены.
Репетиционный же период – это постепенное укрепление и расширение каналов с одновременным и таким же постепенным расширением и увеличением эмоции. Увеличением ровно в том количестве, в котором позволяет готовность русла. Не меньше и уж, во всяком случае, не больше.
Только в этом случае репетиция ощущается правдой, а именно к правде эмоции в новой роли и обязан привыкнуть актер во время репетиций.

Есть такие оперные певцы, такие концертные исполнители классических арий и романсов, для которых исполняемые ими вещи – только повод для демонстрации своего «мастерства». Музыкальный и литературный смысл приносятся в жертву этому мастерству и часто вовсе уничтожаются.
Нужно показать дыхание – и фермато растягивается на полминуты. Вспомните бесконечное фермато многих теноров в конце арии Ленского – «Златы-ы-ы-ы-ы-ы-ы-ые дни...».
Удивительна традиция штампа, сохраняющаяся десятилетиями при исполнении многих арий.
Весьма возможно, что первый Канио, захохотавший в ариозо «Смейся, паяц», сделал это и очень искренно, и органично, и талантливо. Но так как это имело успех, взялись хохотать и все последующие Канио. Так и хохочут целые десятилетия, вне зависимости от того, получается это у них или нет. И почти у всех получается скверно.

Все, что я узнал об Иване Афиногеновиче, было удивительно по фактам, но ничто не противоречило ни его внешности, ни манере его поведения, потому что Зайцев был цельным и законченным в своем облике, как хорошая скульптура.
В год его поступления в театр ему было уже около семидесяти лет, но, несмотря на возраст, он был невероятно силен и крепок. У этой силы были и свои причины. Зайцев был старообрядец и поэтому не пил и не курил. Не знаю, в чем считал себя грешным этот высоконравственный человек, но, желая искупить свой грех, он дал обет ежедневно креститься пудовой гирей. Фактически это крестное знамение превратилось в ежедневную гимнастику, и любого из нас этот семидесятилетний старик мог в течение одной минуты положить на обе лопатки.

Такое личное авторское наслаждение подлостью созданного образа бывает не только в театре, но и в литературе, когда писатель как бы выдает себя в отрицательных свойствах своих героев. Ему так нравится глубина падения, безмерность подлости или противоречивость им же рожденных характеров, что у читателя возникает нелюбовь не только к герою, но и к самому автору.
На нескрываемо циничной торговле собой основаны модные сейчас за границей мемуары преступников, в которых искусство целиком заменено спекуляцией на худших инстинктах автора и читателя.

Однажды Ксения Ивановна Котлубай присутствовала на концерте, в котором я выступал с куклами. После концерта она почти ничего не сказала мне о самом выступлении, но неожиданно спросила, зачем я, выходя на поклоны, выправляю манжеты из рукавов. Голос у Ксении Ивановны был сухой, глаза потемнели, и мне стало стыдно. Тут я уже мог определить причину стыда. Ксения Ивановна была права. Манжеты мне нисколько не мешали и выправлял я их, чтобы казаться естественным. Я кокетничал естественностью. «Смотрите, какой я простой и милый человек! Как я мягко улыбаюсь, как просто и скромно веду себя, выходя на аплодисменты! Видите, даже поправляю манжеты!..»
И мое концертное выступление, как бы удачно оно ни было, оказалось испорчено самопоказом.

– Когда начнете репетировать с партнерами, не смейте думать об экзамене. Пусть покажется, что вы не обладаете ни мастерством, ни темпераментом. Репетируйте так, как вам самому необходимо. Осторожно, бережно к образу, к чувствам. Совсем выкиньте из головы, что кто-то может на репетиции составить о вас какое-то мнение. Думать об этом недостойно и мелко. Самое важное – это роль, будущий спектакль. Все остальное меньше, а значит, только повредит вам. Да и на спектакле, если только будете думать, что он для вас экзамен, провалите роль.

(Ксения Ивановна Котлубай)

Формы заболевания тщеславием бывают разные, и в следующих главах мне придется еще о них говорить, но сейчас, заранее, чтобы не было никаких недоразумений, я хочу предупредить, что вовсе не считаю тщеславием радость от успеха работы или радость от ее признания другими. Такая радость естественна, и я не хочу выглядеть ханжой, отрицая право на эту радость.
Но она должна следовать за работой, а не предшествовать ей. В данном случае от перестановки слагаемых сумма меняется радикально, и знак «плюс» становится знаком «минус».
Если вы вытащили тонущего человека из воды и вас за это благодарят, то почему же вам не порадоваться этой благодарности, тем более что вы вместе со всеми рады уже тому, что удалось спасти человека. Но вот если вы кинулись в воду только для того, чтобы получить медаль «За спасение утопающих», – это уже худо.
Совершенно так же, если актер сыграл роль или писатель написал книгу, то почему же им не радоваться, если их работа оценена хорошо? Но вот если они заранее рассчитывают на такую оценку и только ради нее, а не в силу внутренней необходимости, внутреннего влечения работают над созданием роли или книги, – тогда это худо.
Мало этого: тогда ни роль, ни книга не получается. Таков уж суровый закон искусства. Бацилла тщеславия убьет каждое движение актера и каждую фразу писателя.