Тарковский и мы: мемуар коллективной памяти

В одном из интервью Кончаловский сказал, что не мог бы снять ничего подобного в Советском Союзе, но не потому, что ему помешала бы цензура, а потому, что эротическая откровенность чужда русской традиции. По словам режиссера выходило, что "Возлюбленные Марии" - это фильм о драме импотенции, а в метафорическом смысле - и о драме художника, испытывающего бессилие, мучительную невозможность выразить свое естество.
В "Поезде-беглеце" (по сценарию Акиры Куросавы) преступники гоняются за призраком свободы, прицепившись к поезду, который мчится без машиниста. Холод заснеженных пространств Аляски контрастирует с жаром необузданных желаний. И холод, и жар экзистенциальны, а поезд - метафора заблудшей цивилизации. Кончаловский ни на миг не забывает о брутальной ауре триллера, снятого в искусственном режиме в огромном рефрижераторе. И все-таки на стенках холодильной камеры оседают скорее русские комплексы. Комплексы несвободы и ущемленного достоинства.

Но вот миллениум, которого так долго ждали, проскочил почти незаметно и остался в прошлом. Историю похоронить не удалось: мертвец на глазах ожил. Чего от него ждать - не знает никто. Возможно, ничего хорошего; вряд ли победы добра, разума и справедливости. История кровава, жестока, вместе с ней возвращаются старые войны (горячие и холодные) и рождаются новые, гибридные. Однако есть некоторая закономерность в том, что вместе с ней, с вернувшейся Историей, опять возрастает роль и значение личности, утверждающей себя поступком, выбором, в том числе и политическим. Возвращается Автор.

Вместо устремленности к тайнам Космоса ключевой в фильме оказалась идея "острова памяти", который герои строят в океане Соляриса. Вместе с образами своих близких они несут на этот метафизический остров сокровища земной культуры: рублёвскую "Троицу", "Охотников на снегу" Брейгеля, текст "Дон Кихота" с иллюстрациями Гюстава Доре, копию Венеры Милосской и армянского храма Эчмиадзин. Фильм насыщен музыкой Баха, его герои обсуждают идеи Толстого и Достоевского, Гёте и Ницше, интерпретируют античный миф о Сизифе, а в финале застывают в позе персонажей "Возвращения блудного сына" Рембрандта. Тарковский встраивает кинематограф в семью больших и древних искусств.

Как-то Кончаловский сказал: "В России очень любят людей бескомпромиссных, принципиальных...Те, кто никогда не пойдет на компромисс, - герои. Те, кто идет на компромисс, - слабаки. В этом смысле русской ментальности абсолютно не свойственна демократия". О том, что свобода пахнет компромиссами, многие тогда не догадывались по той простой причине, что ни разу ею не пользовались. Кончаловский - сколько бы он потом от свободы как цели ни открещивался - рискнул. Он первым из советских кинематографистов легально вырвался за железный занавес - и в этом его историческая миссия.

Для Тарковского осознание любви через память – духовный акт. По свидетельству композитора Эдуарда Артемьева, режиссер стремился «изгнать всякое чувство из своих картин, чтобы освободить дух». В его мире одно не противоречит другому. Тарковский выводит наружу свою «нарциссическую травму», вынесенные из детства страхи, комплексы, запутанную взрослую личную жизнь, несовершенство и греховность, признается в своем ничтожестве и жизненном поражении – и это не поза. Он пишет в дневнике: «Я не святой и не ангел. Я эгоист, который больше всего на свете боится страданий тех, кого любит».

Отнюдь не будучи имперцем-русофилом, Тарковский не был и западником – ни «правым», ни «левым». Он не вписывался ни в какую догматическую систему ценностей. Европейский опыт, присовокупившийся к российскому, оказался для него не менее горьким. И «Ностальгия», и «Жертвоприношение», которые не без оснований считаются духовными завещаниями режиссера, несут на себе печать напряженных отношений с миром продюсерского кино, уступают по художественной силе фильмам, снятым на родине в подцензурных условиях.
Главное же – переместившись в Европу, Тарковский еще острее ощутил кризис человечности, приближение заката цивилизации – во всяком случае, той ее формы, что достигла своей высшей точки в середине ХХ века. Он особенно отчетливо увидел, что культура маргинализируется и опрощается, теряет свою сакральную роль и гуманистическую основу.
И дело не в самой культуре, а в тех глубинных основаниях, на которых она зиждется. В речи, произнесенной в 1984 году в Лондоне, Тарковский озвучил свою оценку состояния современного человечества. «Мы не знаем, что такое любовь, мы с чудовищным пренебрежением относимся к себе. Мы не понимаем, что значит „возлюбить самого себя“, даже стесняемся этого, потому что думаем, что любить себя – значит быть эгоистом. Это ошибка». И тут же: «…мне совершенно ясно, что я должен относиться к своей работе не как к свободному творчеству, а как к поступку, как к вынужденному акту, когда уже работа не может приносить удовлетворение, а является каким-то тяжелым и даже гнетущим долгом. Честно говоря, я никогда не понимал, как художник может быть счастлив в процессе своего творчества. Или слово это неточное? Счастлив? Нет, никогда. Человек живет не для того, чтобы быть счастливым. Есть вещи гораздо более важные, чем счастье».