Моя профессия

Я рад, что наш театр начался с нуля. С полного нуля. Ни сцены, ни зрительного, ни репетиционного зала, ни столярной мастерской, ни мастерской кукол. Ничего. На все про все – одна комната. Не очень-то большая. Пять актеров, три музыканта, два или три рабочих сцены. Как я уже говорил, всего человек десять-двенадцать. Правда, иногда мы играли на сцене Театра юного зрителя, находившегося в том же здании Центрального Дома художественного воспитания детей, что и наша комната, на двери которой, как вы знаете, красовалась маленькая зазнайская дощечка с надписью «Центральный театр кукол».

В этой комнате мы и делали кукол и репетировали. А играли в Домах пионеров и школах Москвы и Подмосковья. Чаще всего кукол и декорации мы таскали на своих плечах. Значит, «место действия» должно было быть предельно портативным, легко пакуемым и могущим возникать в любом помещении, в любом школьном зале, даже если потолок в нем висит над самой головой.

Эта вынужденная портативность и необходимость показывать спектакли в любых условиях заставляли нас быть прежде всего изобретательными.

И, может быть, в этот «бесстационарный» период нашего театра мы сделали наибольшее количество находок. Причем находок по-настоящему творческих.

Художнику Владимиру Николаевичу Мюллеру, работавшему над спектаклем «Ночь перед рождеством» Гоголя в инсценировке Евгения Вениаминовича Сперанского, нужно было создать образ Диканьки. Заснеженного села в рождественскую ночь. И Мюллер предложил сделать шесть планов: просцениум и пять возвышающихся одна над другой грядок, изображающих сугробы.

По обеим сторонам каждого плана он поставил пирамидальные тополя и хаты, а на последнем – церковку. На каждом плане и хаты и тополя перспективно уменьшались, а церковка была совсем маленькая, и молящиеся выходили из нее тоже совсем маленькие. Сантиметров по десять. Расходились в стороны, заходили за хаты, а из-за следующих хат выходили дублеры, большего размера, и опять расходились в стороны.

Когда, принимая к нам в театр новых актеров, мы устраиваем конкурс, то просим пришедших на этот конкурс прочитать какой-нибудь смешной рассказ. Причем необходимо, чтобы в рассказе этом было несколько действующих лиц, так сказать, несколько ролей. А вот лирические или героические монологи нам не нужны. По ним никак не догадаешься, подходит ли нам данный актер или актриса. И еще мы просим спеть что-нибудь. Слух и чувство ритма абсолютно необходимы. Если и юмор, и музыкальность, и темперамент понравились, мы берем актера. Но, как правило, заключаем с ним договор на шесть месяцев. За один месяц трудно в актере разобраться, а за шесть месяцев можно.

Что это значит «разобраться»? Учить его играть куклой? Нет, учить тут нечему, кукла не скрипка, тем более что даже опытному кукловоду в каждой новой роли нужно сызнова привыкать к кукле, выясняя ее биомеханические свойства. Нет, не в учебе дело. А в том, полюбится ли вновь пришедшему актеру играть куклой, а не самим собой. Обрадуется ли он ограниченным возможностям куклы или будет тосковать по самовыражению, и, наконец, приживется ли он в коллективе, потому что сумма хороших актеров – это еще не театр. Театр – это сумма единомышленников.

Станет ли он нашим единомышленником? Станет ли настоящим партнером наших актеров? Если да, то через полгода мы с радостью зачислим его в труппу.

Возможная широта амплуа актера театра кукол очень ясна, если видеть все роли, сделанные Зиновием Гердтом. В спектакле «Чертова мельница» он играл хитрого, умного, элегантного черта Люциуса. В спектакле «Божественная комедия» играет наивного, только что созданного богом Адама, впервые встретившегося с женщиной, впервые поцеловавшего ее. Даже голоса Гердта невозможно узнать в этих двух ролях. А теперь прибавьте к этим двум третью роль – Конферансье в «Необыкновенном концерте», глупого, самоуверенного, пошлого да к тому же еще в каждой стране умудряющегося говорить на языке народа этой страны.

И вот тогда, вне зависимости от желания режиссера или художника, каждый актер будет приходить в мастерскую и смотреть, как делается его кукла, проверять, не тяжела ли она, как двигаются ее руки, голова, тело. Он будет уходить с куклой куда-то в уголок и там осторожно, внимательно как бы проигрывать с ней какую-то актерскую задачу. Заставлять ее танцевать, плакать, объясняться в любви, читать газету. Потом он вернется в мастерскую и будет просить: нельзя ли сделать так, чтобы кукла могла покачивать головой или сильнее сгибаться в пояснице. Это он готовит себя к встрече с пластическими возможностями своей роли.

Собирается постановочная группа (режиссеры, художник, конструктор) и, так сказать, под председательством постановщика каждый высказывает свои соображения, в результате чего возникает какой-то очень неясный основной прием сценического решения.
Через несколько дней художник приносит не эскизы в полном смысле этого слова, а только наброски эскизов типажей и декораций. Очень часто после первого же обсуждения предложений художника вся его работа летит насмарку, отменяется. Причем с этой отменой согласен и сам художник. Выдвигаются новые предложения, и, значит, через какое-то время художник приносит новые наброски. Вновь возникают обсуждения. Что-то утверждается как найденное, что-то кажется необходимым изменить.
Иногда таких встреч и обсуждений основного решения спектакля, основного художественного приема бывает не так уж много, но чаще они продолжаются и две недели, и месяц, а то и больше.

И все-таки даже к этому, уже одобренному всей постановочной группой решению нет полного доверия, и все начинает проверяться на упрощенном макете, на куклах «времянках», приблизительных выгородках на сцене. Вот только после этой проверки художник делает более или менее «чистовые» эскизы, которые потом можно будет передать в мастерские.