On Photography

Я всегда предпочитаю работать в студии. Она изолиру­ет людей от их окружения. Они становятся в каком-то смысле… символами самих себя. Я часто чувствую, что люди приходят ко мне сниматься, как пошли бы к вра­чу или гадалке — чтобы выяснить, каковы они. Поэтому они от меня зависят. Я должен завладеть их внимани­ем. Иначе снимать будет нечего. Сосредоточенность должна исходить от меня и захватывать их. Иногда это достигает такой интенсивности, что звуки в студии не слышны. Время останавливается. Между нами воз­никает краткая, напряженная близость. Но она не за­работанная. У нее нет прошлого… нет будущего. И ког­да сеанс окончен — когда снимок сделан, — не остается ничего, кроме фотографии… фотографии и какого-то смущения. Они уходят… и я их не знаю. Я едва ли слы­шал, что они говорили. Встретив их спустя неделю в ка­кой-нибудь комнате, я не думаю, что они меня узнают. Потому что мне кажется, что на самом деле меня там не было. По крайней мере той моей части, которая была…есть сейчас в фотографии. И для меня фотографии об­ладают реальностью, которой лишены люди. Я узнаю людей через фотографии. Может быть, такова приро­да фотографа. Я никогда по-настоящему не вовлечен. Мне никогда не надо знать по-настоящему. Все огра­ничивается узнаванием.

—Ричард Аведон

В первые десятилетия от фотографии ожидали иде­ализации образа. Такова же по-прежнему цель боль­шинства фотографов-любителей: для них прекрас­ная фотография — это фотография чего-то красивого, скажем, женщины или заката. В1915 году Эдвард Стей-хен сфотографировал молочную бутылку на пожар­ной лестнице жилого дома: зарождалось совсем другое представление о том, что такое прекрасная фотогра­фия. И с 1920-х годов ищущие профессиональные фо­тографы стали отходить от лирических сюжетов, со­знательно обращаясь к банальному, безвкусному и даже скучному материалу. За последние десятилетия фотография сумела пересмотреть — для всех — кри­терии прекрасного и безобразного примерно так, как предлагал Уитмен. Если (по словам Уитмена) «каждый отдельный предмет, или состояние, или сочетание, или процесс являют красоту», то несерьезно выделять какие-то вещи как красивые, а другие как безобразные. Если «все, что делает или думает человек, полно зна­чения», то будет произволом относиться к одним мо­ментам жизни как к важным, а к другим — как к несу­щественным.

Эпоха, когда для съемки требовались громоздкие и дорогие устройства — игрушки искушенных, богатых и одержимых, — кажется очень далекой от нынешне­го века удобных карманных камер, позволяющих де­лать снимки любому. Первыми аппаратами, изго­товлявшимися во Франции и Англии в начале 1840-х годов, пользоваться могли только изобретатели и энту­зиасты. Поскольку не было профессиональных фото­графов, не было и любителей, и фотография не имела отчетливого социального применения; это была про­извольная, то есть художественная, деятельность, хо­тя и без больших претензий на то, чтобы называться искусством. Искусством она стала только в результа­те индустриализации. Благодаря развитию техники у фотографии появились социальные применения и — как реакция на это — осознание себя как искусства.

Система прустовского реализма подразумевает дис­танцирование от того, что обычно переживается как реальное, от настоящего, дабы оживить то, что суще­ствует лишь отдаленно, в неясной форме, в прошлом — там, где, по его представлению, становится реальным настоящее; тогда им и можно овладеть. Фотография в таком случае не помощница. О фотографиях Пруст всякий раз отзывается пренебрежительно: это сино­ним поверхностного, исключительно зрительного, всего лишь волевого отношения с прошлым, чьи пло­ды незначительны по сравнению с глубокими откры­тиями, которые рождаются из ответов на сигналы всех чувств — то, что он назвал невольной памятью.

процесс фото­графирования — это, так сказать, материализация то­го, что есть самое оригинальное в его методе как ро­маниста. Бальзаковская «операция» — увеличение мелких деталей, подобное фотоувеличению, сопо­ставление несовместимых черт или элементов, как на макете страницы с фотографиями: любая вещь мо­жет быть связана со всем остальным, приобретая вы­разительность. У Бальзака дух среды в целом может быть выражен одной материальной деталью. Целую жизнь можно резюмировать в одном кратком явле­нии внешности*. А перемена внешности — это переме­на человека, потому что он отказывался постулировать «реального» человека, скрытого за этими внешностя­ми.

Реальность всегда интерпретировали через образы, и философы, начиная с Платона, пытались ослабить на­шу зависимость от образов, отыскивая норму пости­жения реальности, не связанную с образными пред­ставлениями. Но в середине XIX века, когда такая норма казалась наконец достижимой, отступление старых религиозных и политических иллюзий под на­тиском гуманистической и научной мысли не приве­ло — как ожидалось — к массовому переходу на сторо­ну реального. Наоборот, новый век неверия укрепил привязанность к образам. Доверие, которого лиши­лись реалии, понимаемые в форме образов, было оказа­но реалиям, понимаемым как сами образы, иллюзии.