Дама из Долины

Рахманинов стоит на другом берегу и в ожидании смотрит на меня. На нем длинное пальто и русская меховая шапка. Он курит сигару. Я знаю, что он самый лучший пианист в мире. Но знаю и то, что он мертв и что его время прошло. В его манере играть есть что-то старомодное. Такое, что теперь никто не хочет слушать. Те, кто теперь играют произведения Рахманинова, его не понимают. Они как будто исправляют «Мону Лизу», разбавляют краски, делают ее лицо более худым, как предписывает сегодняшняя мода, однако все-таки говорят, что это Леонардо да Винчи.

Мне странно сидеть за их старым пианино и играть сонату Брамса здесь, у самой границы с Россией, среди безжалостной природы с ее жестокой красотой. Но ведь и Брамс тоже по-своему суров и безжалостен. Мы играем сонату ля мажор, которую оба предпочитаем другим произведениям. Нельзя сказать, что иначе и быть не могло. Сонаты соль мажор и ре минор публика любит больше. В сонате соль мажор есть мелодии, в сонате ре минор — страсть и драматичность. А что есть в сонате ля мажор? В ней есть та неопределенность, в которой мы с Сигрюн оба сейчас пребываем. Мы оба хотим одного и того же, пытаемся вместе создать нечто, превосходящее нас самих. Я смотрю, как играет Сигрюн. Трогательно видеть то самоотречение, которое она вкладывает не только в музыку, но и в саму ситуацию: ей довелось играть свое любимое произведение, чья сдержанная грусть достигает самых сокровенных глубин — и ее, и моих

Игра Ойстраха была такой хрупкой. И вместе с тем такой проникновенной, достигала самых дальних уголков души. Он играл почти без вибраций. Мне было двенадцать лет, и я поняла, что передо мной открылся новый мир, взрослый, мир опыта. Именно опытность делала эту красоту такой особенной. Именно тогда я поняла, что хрупкость может обладать большой силой.
— Но она есть и у других композиторов, — говорю я, показывая на ноты.
— Конечно! — Сигрюн довольна. — Она есть у Брамса.
— В струнной сонате ля мажор!
— Во второй части!
— Верно!

— А почему в вашей музыке встречается столько почти непреодолимых трудностей?
— Это легче понять, чем вы думаете. Вы слышали, как я сам играю? Слышали, как легко и игриво льется музыка?
— Да, я слышал старые записи, — признаюсь я. — Вы играете быстро и не в полную силу, словно несерьезно относитесь к своему произведению. Сегодня ваши произведения нельзя так играть.
— Нельзя? — Рахманинов язвительно улыбается. — Разумеется, можно. Поскольку я именно так задумал и написал их.
— Вы ошибаетесь! Простите, что я так говорю. Но нам надо забыть о вашей исходной позиции. Вы должны понять, что ваши произведения нужно играть с большим чувством, с большим пафосом.
— В них нет места для больших чувств и уж тем более для большего пафоса. Именно за это меня и критиковали!
— Я понимаю, вам это кажется несправедливым, — искренне говорю я. — Но вместе с тем вам должно быть и приятно. Приятно, что ваши произведения продолжают исполнять и что в то же время современные музыканты плюют на ваших критиков, подчеркивая в вашей музыке именно то, что в свое время критика так ненавидела.
— Меня критиковали за то, что мне не хватает новаторства, — горько говорит Рахманинов.
— Каждый критик хочет найти дно там, где его можно измерить, — говорю я. — И это понятно. Кому не хочется оставить свой след?
— Получается, что я оставляю след музыкой, которая принадлежит не мне.
— Это можно пережить.
— Мои произведения нужно исполнять так, как будто это сон, — серьезно говорит Рахманинов.

Была. В Мурманске и Никеле. Как на врача они произвели на меня гнетущее впечатление. Жизнь там трудная.
Настоящая бедность. А еще мы с Эйриком и его учениками несколько раз побывали в Москве и Ленинграде. В школе стараются понять Россию и Советы лучше, чем ее понимают некоторые генералы. Там мы знакомились с русской культурой. С Пушкиным, Достоевским, Горьким и Гоголем. С Римским-Корсаковым и Мусоргским. С Большим театром в Москве и с Кировским в Ленинграде. Слушали великие оперы. «Евгения Онегина» и «Псковитянку». А в Концертном зале Кремля мы слушали «Бориса Годунова».

Надо помнить, что есть люди, которых вообще не интересует музыка. А поскольку они были моими родителями, им удалось лишить меня чувства уверенности в себе. В восемнадцать лет я сдалась и бросила занятия. Больше я была не в силах бороться. Была слишком юной и слабой для такой борьбы. Не могла преодолевать все мелкие препятствия, которые они воздвигали на моем пути. Меня давили их связанные со мной надежды. Плохо скрытые обвинения. В конце концов я поняла, что у меня нет выбора. Что я тоже должна стать врачом.

А что ты можешь предложить мне вместо этого?
— Примирение.
— Какое примирение?
— Моцарта.
— Что именно из Моцарта ты имеешь в виду?
— Концерт ля мажор. Знаменитый. Тональность ля мажор у Моцарта — это волшебство.
— Не спорю. Ля мажор имеет ярко-красный цвет, как итальянский кирпич или как помада Сельмы Люнге…..
— Каждая тональность имеет свой цвет. Для меня это особый код.
— Ясно, — Хиллвег настроен скептически. — Но, по-моему, в концерте ля мажор не так уж много кирпично-красного.
— Ты прав, — признаюсь я.
— Я вообще не вижу в музыке цвета. Но вспомни начало. Хотя концерт и написан в мажоре, в него с самого начала просачивается меланхолия. Ту же самую фигурацию Моцарт использует и в начале концерта для кларнета, и в квинтете для кларнета.
— И как бы ты это назвал?
— Улыбкой сквозь слезы.

Я киваю:
— Хорошо сказано. Этот концерт не такой светлый и легкий, как может показаться.
— Ты тоже слышишь в нем грусть? — загораясь, спрашивает Хиллвег. — Например, во второй части, в фа-диез миноре?
— Фа-диез минор — пестрая тональность. Как бабочки под дождем.
— Избавь меня от таких сравнений! Ступай в лавку, где торгуют красками! Горя и отчаяния в этой части тебе хватит на целую жизнь.
— И примирения?
— Да, и примирения тоже.